يكى از مهمترين نكاتى كه امروزه خواننده ايرانى (حتى خواننده
حرفهاى و فعال) را آزار مىدهد، گنگى و چيستان بودن داستان است به
اين بهانه"كه از ابهام زيباشناختى بهرهمند بوده و سهلالوصول
نباشد. امروزه داستان يعنى عدمقطعيت." ترديدى نيست كه هر اثر هنرى
بهنوعى باز است و هيچكس با ابهام زيباشناختى مخالف نيست چون اگر
نباشد، نشاندهنده
سطح نازل تخيل نويسنده است، اما هر متنى بايد از
چنان امكانات و الزاماتى برخورد شود كه خواننده بالاخره به دو، پنج
يا ده يا بيست - سى تأويل برسد نه اينكه هيچ رد پايى از هيچ چيزى
پيدا نكند. بديهى است كه شمارى از داستانها، خصوصاً نوع
پستمدرنيستى آن، به پايانهاى قطعى نمىرسند، اما موضوع پديدآورى
الزامات و امكانات منتفى نمىشود.
خواننده در داستانى كه مىخواند، با دو زن روبهرو مىشود، اما
چندين و چند صفحه مىگذرد و معلوم نمىشود كه اينها دوست هستند يا
خواهر يا همكار، وضعيت تحصيلى و اجتماعىشان چيست، چه زمانى اين
يكى به ايتاليا رفت و برگشت كه حالا دارد يك ريز درباره شهر رم و
مناظر سيسيل حرف مىزند و دومى كه قرار بود با مردى جوانتر از
خودش ازدواج كند، كارش به كجا كشيد و چرا حالا با صفت پير از مرد
ياد مىكند و مىگويد مىخواهد خياط شود درحالىكه پيشتر به رشته
مهندسى علاقه داشت و حالا در رشته جامعهشناسى درس مىخواند و
بدهىاش را چهطور پرداخت كه ديگر از آن حرف نمىزند. در عين حال
موقع حرف زدن معلوم نيست كدام جمله متعلق به كيست و آنها از چه
ساعتى به اين اتاق آمدهاند و كدامشان رو به پنجره نشسته است و
اصلاً كدامشان در پايان داستان از دنيا مىرود يا رفت. شايد هم
كشته شد، ممكن است خودكشى كرده باشد؟ شايد هم گم شده و چهبسا با
ماشينى تصادف كرده و حالا در بيمارستان بسترى است. ولى بعضى
حرفهاى داستان جورى است كه ظاهراً اولى شايد هم دومى مرد بود و نه
زن، همان كه معلوم نيست در ايران مانده است يا به خارج سفر كرده
است. اما در صفحههاى آخر كودكى وراج كه جنسيتش معلوم نيست و
انسانى كه فقط مىدانيم ميانسال و روانپريش است و كف بر دهن دارد
از اين شاخه به آن شاخه مىپرد و مشخص نيست مخاطب پرت و پلاگوهايش
چه كسى است، يك بند از دريا و توفان حرف مىزند كه ناگهان سقف فرو
مىريزد.
اين نوع داستانها كه حتى منتقدين پر حوصله را هم خسته و گاهى
كلافه مىكنند، معمولاً از سوى خوانندگان حرفهاى نيز پس از چند
صفحه رها مىشوند. اما نويسنده همچنان روى "عدم قطعيت" مورد نظر
خود پافشارى مىكند و اثرش را نخبهگرا مىداند.
او تا چهحد درست مىگويد؟ آيا واقعاً ضعف دانش خواننده موجب عدم
ارتباط او با متن مىشود يا نويسنده نتوانسته است عدم قطعيت و
ابهام زيباشناختى مورد نظرش را"داستانى" كند؟ براى پاسخگويى به اين
مطلب سعى مىكنيم بنيانهاى تئوريك موضوع را تا حدى پىجويى كنيم. 1- مقدمه: در داستانهاى واقعگراى كلاسيك ما با ابهامى روبهرو
هستيم كه اصطلاحاً مقطعى خوانده مىشود و پايان كتاب در عين حال
پايان رمان هم هست يعنى هم داستان و هم ايدئولوژى مربوط به آن در
صفحه آخر خاتمه مىيابند. اما در رمان مدرنيستى، ما هنگام خواندن
متن با ابهامى كلىترى روبهرو هستيم و "حقيقت ِ واحد" به شكل
سرراست در اختيار ما قرار داده نمىشود. البته بههرحال مىتوان با
ابزار لازم به اين حقيقت دست يافت. توجه داشته باشيم كه منظورم از
اين ابهام، نوع كلامى آن نيست؛ مثلاً اين كه واژهاى بيش از يك
معنا داشته باشد. اين نوع ابهامها رامنتقد برجسته ويليام امپسون
در كتابش موسوم به "هفت نوع ابهام" آورده است. منظور من ابهام كلى
يا ذاتى يإ؛ ّّ زيباشناختى يك متن روايى است. براى نمونه وقتى
داستان "مردگان" اثر جيمز جويس را مىخوانيد، اين ابهام براىتان
پيش مىآيد كه چرا ذهن شخصيت اصلى روايت ناگهان از حال و شوهرش
فاصله مىگيرد و ياد مردى مىافتد كه پيشتر دوستش داشت و آيا
بهرغم اين يادآورى هنوز شوهرش را دوست دارد يا نه، كه اينهم با
تفكر و نيز تجربه زيسته شما دير يا زود قابل كشف است.(به مشاركت
خواننده در متن توجه كنيد) يا رمان "زندگى واقعى سباستياين نايت"
نوشته ولاديمير ناباكف را در نظر بگيريد كه سباستياين از منظرهاى
راوىهاى متعددى توصيف مىشود و برادرش كه راوى اصلى و شنونده اين
پارهروايتهاست، نمىداند گفتههاى كداميك از راوىها بيشترين
سهم را از حقيقت به خود اختصاص مىدهد، ضمن اينكه اسمى از برادر
در رمان نمىآيد و ما شك مىكنيم كه نكند برادرى در ميان نباشد يا
اگر هست، كسى است كاملاً شبيه سباستيان و به اين ترتيب داريم زندگى
خود راوى اصلى را مىخوانيم نه فردى كه در جايى از داستان هم گم و
گور مىشود. داستانهاى "مسخ"، "محاكمه"، "مرشد و مارگريتا"،
"بيگانه"، "طاعون"، "مرگ در ونيز" و "خانم دالوى" هم همين خصوصيت
را دارند. در اين نوع داستانها[ى مدرن] و حتى كارهايى پيشينترى
همچون "شاهلير" اثر شكسپير، داستان با صفحه و سطر نهايى به پايان
نمىرسند. بهبيان ديگر پايان رمان يا نمايشنامه يا بستار
(Closure) چيزى سواى پايان ظاهرى آن است. خواننده بعد از بستن كتاب
حس مىكند كه هنوز نكتههاى قابل بحثى وجود دارد؛ يعنى اثر هيچگاه
نزد خواننده بسته نمىشود. بهديگر سخن چنين آثارى فقط يك تعبير و
تأويل ندارند و موضوع چند تأويلى مطرح مىشود. با اين وجود خواننده
به هر حال معنايى براى خود پديد مىآورد و بهاين ترتيب اثر را در
ذهن خود مىگشايد. نويسندگان مدرنيست نسبت به اين موضوع حساس
بودند. براى نمونه در آثار ديويد هربرت لارنس، مثلاً "روباه" و
"زنان عاشق" ما با پايان باز مواجه هستم. شخصيتهاى اين دو اثر در
پايان كار به سوى مقصدى مىروند كه از نظر خواننده بايد تأويلهاى
مختلفى را در نظر گرفت. براى مثال ادامه زندگى مشترك يا ميل به
جدايى يا حتى خودكشى اين يا آن شخصيت به ذهن خواننده مىرسد و بر
اساس دانش و تجربه خود براى حالتهاى مختلف دلايلى دارد.
در داستان مبتنى بر عدم قطعيت، چه در ميانهها و چه پايانبندى،
حقيقت واحدى وجود ندارد و همه قطعيتها و محملهاى اخلاقى، ذهنى،
ادبى و روانشناختى مورد ترديد و حتى حمله قرار مىگيرند. بنابراين
هر كلمه، مفهوم و نقشى در جايى از داستان، با ضد خود همراه مىشود.
براى مثال در رمان شب مادر نوشته ونهگات، راوى يعنى شخصيت اصلى
رمان در آن ِ واحد، هم ساديست است و هم مازوخيست. هم در جايگاه
ظالم قرار دارد و هم مظلوم. در ضمن فاعل، كنشگر يا علت ِ مشخص نيست
و مىتواند يك يا چند چيز باشد - مثلاً فريبخورده، فريبكار هم هست
و خواننده به شمار كثيرى از شخصيتها شك مىكند. پس اين موضوع را
بهدليل اهميتش دوباره مرور مىكنيم: در ابهام، خواننده تصور
مىكند كه حقيقت واحدى وجود دارد كه مىتواند به اتكاء قرائت خود
از متن - و نيز دانش و ابزار علمى - آن را كشف كند. اما عدماعتقاد
به حقيقت واحد، سبب عدمقطعيت مىشود. عدمقطعيت در يك داستان تابع
منطقى غير از منطق متداول است. بهتر است گفته شود كه بهدليل
برخوردارى ساختار داستان [پستمدرنيستى] از يك منطق درونى غيرعادى،
عدمقطعيت حاصله نيز از همين منطق پيروى مىكند نه منطق مرسوم. اما
اين منطق يكباره در متن پايان نمىپذيرد. در عينحال در چنين
داستانهايى، عدمقطعيت به اين معناست كه علتهاى يكسان حتى در
شرايط يكسان، معلولهاى يكسان پديد نمىآورند. ثانياً بعضى از
معلولها بدون علت باقى مىمانند؛ به اين ترتيب كه از "منطق بشرى"
خارج و به"هستى ديگرى" تعلق مىيابند. مثالى بزنيم: وقتى گرهگوار
سامسا در داستان "مسخ" به سوسك تبديل مىشود يا مردهاى در رمان
"زمانلرزه" زنده مىشود تا بقيه داستانش را بنويسد، علت يإ؛
علتها ناگفته مىمانند. اما مىدانيم كه هر چه باشد، علت تابع
منطق معمول نيست. دقيقتر بگويم: زنده شدن مرده و سوسك شدن يك
انسان معلولهايى هستند بدون علتهاى منطقى.
پس علت به عرصه زيستشناختى مربوط نمىشود، چون هنرمند خود را
اسير"الگوىهاى مطلقاً واقعى" نكرده و توانسته است به اين نتيجه
برسد كه عوامل "جامعهشناختى و روانشناختى و خصوصاً روانشناسى
اجتماعى و تنشهاى ناشى از بيگانگى و از خودبيگانگى" در "فرايندى
غيرقابلارجاع" در "وانمودهاى نامحسوس" به حيطه زيستشناختى نفوذ
و ساخت و ساز اين عرصه را تغيير مىدهند- اتفاقى كه در زندگى
روزمره پيش نمىآيد، اما از ديد هنرمند مىتواند پيش بيايد. اينجا
او از قاعده علت و معلول معمول عدول كرده است و بهطور ضمنى
عدمقطعيتى را بازنمايى كرده است كه حالت تمثيلى دارد. اما بايد
همه اين نكات در متن بنشينند، وگرنه خواننده با آنها رابطه لازم را
برقرار نمىكند. 2- بررسى عدمقطعيت متون روايى با استناد به آراى نظريهپردازان:
عدمقطعيت مقولهاى است كه دراساس با نقد پديدارشناختى پيوند خورده
است. پس ابتدا پديدارشناسى ادموند هوسرل را بهصورت موجز معرفى
مىكنيم. گرايش فلسفى پديدارشناسى (Phenomenology)، بر نقش محورى
مشاهدهگر براى تعيين معنا، تأكيد مىكند. بر اين اساس،
هدف پژوهش
فلسفى، محتواى خودآگاهى ما مىباشد نه اشياء موجود در اين جهان.
خودآگاهى همواره بايد آگاهى از چيزى باشد و اين "چيزى" كه موضوع
خودآگاهى ما قرار مىگيرد، بهنظر حقيقى و واقعى جلوه مىكند.
انسان در چيزهايى كه در خودآگاهش ظاهر مىشوند، خصوصيات جهانى و يا
اساسى آنها را كشف نمىكند. از اين قرار، شناختپذيرى جهان و
پرسشهايى كه به واقعيت غايى مربوط مىشوند، به حال تعليق در
مىآيند و هستى آنگونه كه بر ضمير انسان عرضه مىگردد، تعريف
مىشود. پس در عرصه ادبيات به نقدى دست مىزند كه به توصيف جهانِ
هشيار نويسنده اختصاص دارد. از سوى ديگر براى خواننده نيز متن آن
چيزى است كه ضمير هشيار او دريافت مىكند. پس در اينجا متن چيزى
انضمامى نيست كه مستقل از تجربههاى خواننده وجود داشته باشد، ضمن
اينكه متن جزئى از تجربههاى اوست. يك وجه اين نقد مىتواند ناظر
بر حركت پيشرونده خواننده در متن باشد؛ و اينكه خواننده با كدامين
ارتباطها سطرهاى سفيد را حدس مىزند و معناى تحقق يا عدم تحقق آنها
را به محدوده گمان خود راه مىدهد. رومن (Roman Ingarden) اينگاردن لهستانى (1893-1970) شاگرد هوسرل،
در اثر معروفش به نام"اثر ادبى" در جريان تحليل روند شناخت ادبى،
بحث جامعى را در مورد عدمقطعيت مىگشايد. از ديدگاه او اثر ادبى
از چهار سطح مرتبط بههم تشكيل شده است: آواى كلمات، واحدهاى
معنايى، اشياء بازنموده و وجوه طرحوارهاى. او به اين چهار سطح،
دو ساحتِ ارزش زيباشناختى و زمانبندى را نيز اضافه مىكند.
عدمقطعيت حاصل شيوه خاصى از تركيب اين سطوح و ساحتها با يكديگر
است. برخلاف اشياء و پديدههاى جهان واقعى كه همواره در حوزه تعّين
مشاهدهگر و ناظر قرار مىگيرند، اشياء و پديدههاى بازنموده در
اثر ادبى بيانگر نقاط يا فضاهاى نامتعين ميان وجوه يا ساحتهاى
مختلفاند. گرچه امكان دارد عدمقطعيت صُور متنوعى به خود بگيرد،
اما در بنيان زمانى پديد مىآيد كه خواننده نتواند صفت معينى را به
شىء يا پديده خاصى نسبت دهد. مثلاً شما همين حالا كه اين مقاله را
مىخوانيد، چه در يك اتاق باشيد يا اتوبوس، نمىتوانيد اين فضا را
در جهان واقعى بهنحو جامعى توصيف كنيد. اما در مقام نظر هيچ بخشى
از اين فضا نامتّعين نيست. متقابلاً در يك اثر ادبى، ممكن است يك
اتاق با توصيفات مفصلى توصيف شود، اما همواره بخشهايى از اثر، از
حوزه اين توصيف خارج مىمانند و به تخيل و انديشه خواننده محول
مىشوند. از نظر اينگاردن، كار اصلى خواننده اين است كه بهوسيله
شيوه انضمامىسازى (Concretization) اين عدمقطعيت را حذف كند.
بنابراين خواننده از طريق پُر كردن اين فضاها ى نامتعين، اثر ادبى
را بازآفرينى مىكند؛ چيزى كه همكارى در آفرينش خوانده مىشود.
اينگاردن در پاسخ به اين سؤال كه اگر يك متن ادبى در عالم خارج
وجود ندارد، پس چهچيزى واقعاً مواد يك متن را مىسازد،
مىگويد:"مجموعهاى از ديدگاهها قدم بهقدم يك اثر ادبى را
مىسازند و در هرقدم يك وجه مشخصه اثر ادبى ظاهر مىشود." اين
ديدگاهها، ديدگاه نظرى يا شماتيك ناميده مىشوند. براى بهدست
آوردن دريافتى روشن از اثر ادبى، تعداد بسيارى از ديدگاهها مورد
نياز است. اما مشكلى كه بهوجود مىآيد، اين است كه هر ديدگاه يك
وجه مشحصه كار را نمايان مىسازد و نيازى را براى مشخص كردن وجوه
ديگر بهوجود مىآورد. اين به آن معناست كه يك اثر ادبى هيچگاه به
انتهاى قطعيت چندوجهى خود نمىرسد. اگر ديدگاههاى نظرى يا شماتيك
يك اثر ادبى را شكل مىدهند، پس اين ديدگاهها چگونه با يكديگر
ارتباط پيدا مىكنند؟ پاسخ اين است كه ما اطلاع دقيقى از چگونگى
اين ديدگاهها با يكديگر نداريم؛ بهعبارت ديگر، بين اين
ديدگاههاى طبقهبندىشده، عدمقطعيت و شكاف وجود دارد و اين
شكافها جا را براى يك تفسير بهخصوص باز مىكنند. اين تفسير، روشى
را كه اين ديدگاهها را به يكديگر مرتبط شدهاند، توضيح مىدهد.
اين شكافها به خواننده فرصت مىدهند تا با ارتباط وجوه گوناگونى
كه اثر تا بهحال از خود نمايان كرده، پلهاى خود را بسازد. اما
درواقع هرچه يك متن سعى كند دقيقتر باشد و تعداد بيشترى از
ديدگاههاى طبقهبندىشده را ارائه نمايد، باز هم تعداد شكافهاى
مابين ديدگاهها بيشتر خواهد شد. ولفگانگ آيزر (Wolfgang Aser) كه "نظريه خوانش" خود را تا حدى بر
شالوده الگوى پديدارشناسانه اينگاردن بنا نهاده است، مفهوم
عدمقطعيت را بهصورت تازهاى يعنى به صورت فضاهاى خالى و خلاًءهاى
موجود در متن مطرح مىكند. اين فضاهاى خالى يا نانوشته، در كاركرد
ارتباطى اثر ادبى نقش محورى دارند و محدوده نقش خوانندگان را با
متن مشخص مىسازند. به اين ترتيب بهطور ضمنى از خوانندگان خواسته
مىشود تا انواع و گونههاى مختلف فضاهاى خالى و خلاءهايى را پُر
يا حذف كنند كه در سطوح مختلف وجود دارند. اين فرايند شامل طيف
گستردهاى است؛ از سادهترين ارتباطات در سطح پلات گرفته تا
مناسبات پيچيدهتر ميان درونمايههايى كه در مقابل يك افق ضمنى
قرار مىگيرند. استانلى فيش (Stanly Fish) آراى آيزر را درباره ماهيت قطعيت و
عدمقطعيت به پرسش مىگيرد. فيش با نگاهى فراانتقادى ادعا مىكند
كه از حيث نظرى ميان دو مفهوم متضاد فوق، تمايزى مغشوش، بىانسجام
و آشفته وجود دارد. از ديدگاه فيش، عدمقطعيت متضمن وجود ذهنيتى
آزاد است كه خارج از حوزههاى محدويت تفسير عمل مىكند. بهعقيده
او ما هميشه متن را در قالب قراردادهايى مىخوانيم كه جامعه تفسيرى
تعيين مىكند؛ جامعهاى كه خود ما نيز يكى از اعضاى آنيم. بر اين
اساس برخوردارى از آزادى در رسيدن به معنا، توهمى بيش نيست. گرچه
در تفسير متون مىتوان از مفهوم عدمقطعيت استفاده كرد، اما بايد
خاطرنشان كرد كه اين مفهوم نهايتاً بر پايه نوعى آشفتگى نظرى
غيرقابل دفاع پىريزى شده است.
٭
در اينجا بد نيست اشارهاى كنم به اينكه در جهان ترسيم شده از
سوى فيزيك نيوتن و لاپلاس، هر عملى داراى عكسالعمل مشخصى است، و
اگر ما وضعيت فلان جسم را بدانيم، با داشتن فرمولهاى معين
مىتوانيم وضعيت آن را در بهمان زمان هم
در داستان مبتنى بر عدم قطعيت، چه در ميانهها و چه
پايانبندى، حقيقت واحدى وجود ندارد و همه قطعيتها و محملهاى اخلاقى،
ذهنى، ادبى و روانشناختى مورد ترديد و حتى حمله قرار مىگيرند
بدانيم. بهعبارت ديگر هر
معلولى داراى يك علت است يا به زبان ديگر، اطلاع دقيق از موقعيت
كنونى يك پديده يا جسم يا سيستم براى پيشبينى آينده آن كافى است.
هر پديدهاى علتى دارد و چهبسا خود علت پديده ديگرى شود. چنانچه
بخواهيم دقيقتر موضوع را بدانيم بايد گفت كه در جهان قوانين
تغييرناپذيرى وجود دارند كه بر اساس آنها مىتوان آينده هر سيستم
فيزيكى را از روى موقعيت كنونى آن تعيين كرد. اين قاعده و تعبير را
اصل عليت يا موجبيت (Determinism) مىگويند. لاپلاس مىگفت:"ما
مىتوانيم حالت فعلى جهان را معلول حال قبلى آن و علت حالت بعدىاش
بدانيم." پس اگر در اين عرصه كه سرعت نسبت به سرعت نور (300000
كيلومتر بر ثانيه) پايين است، ما نيرو و جرم جسم را داشته باشيم،
مىتوانيم مكان جسم را در فلان زمان پيدا كنيم. اگر هم با مشكلى
روبهرو شديم، اين مشكل از نوع ابهام است؛ براى مثال اگر سرعت باد
و اصطكاك زمين يا سطح شيبدار در ميان است كه با شناخت نمايندههاى
فيزيكى آنها مشكل برطرف مىشود. اما پيشرفتهاى فيزيك، خصوصاً در
عرصه ذرات بنيادين و ميكروپويشها اين ديدگاه را مورد ترديد قرار
داد. اجازه بدهيد ابتدا از نظريه نسبيت خاص صحبت كنم. بنا به اين
نظريه قوانين فيزيكى در همه دستگاههاى لَخت يكىاند. سرعت نور
ثابت است و بهسرعت ناظر بستگى ندارد. در اين نظريه جرم بر حسب
افزايش سرعت ديگر ثابت نيست و افزايش مىيابد. نتيجه ديگر اين
نظريه همان رابطه اينشتين ميان جرم و انرژى است. در نظريه عام
نسبيت نظريه نسبيت خاص در دستگاههاى برخوردار از شتاب (غيرلَخت)
تعميم و تكميل مىشود. در اين نظريه جهان ديگر سه بعدى نيست بلكه
محيطى است يكپارچه و مادى و چهاربُعدى (سه بعد مكان و يك بعد
زمان) و فضا از جمله زمان ديگر استقلال مكانيك نيوتن را ندارد،
بلكه برحسب ماده موجود در آن انحنا و گرانش پيدا مىكند. از سوى
ديگر سالها بر سر اين مسأله مناقشه بود كه نور موج است يا ذره و
در اين مقوله نظريه موجى نور و نظريه ذرهاى بودن نور تدوين شدند
تا اينكه به مدد دستاوردهاى مختلف فيزيك مدرن، نظريه كوانتومى نور
مطرح شد كه تركيبى است از نظريه موجى بودن و ذرهاى بودن نور و با
اين نتيجهگيرى نهايى كه تابش نور تركيبى است از موج و ذره و نيز
تأثير متقابل تابش با ذرات داراى بار الكتريكى. مغز متفكر اين عرصه
يعنى مكانيك كوانتومى، كارل ورنر هايزنبرگ فيزيكدان آلمانى بود كه
اولينبار در سال 1927 ثابت كرد كه در دنياى مكانيك كوانتومى نتيجه
يك آزمايش حتماً و بهطور قطع قابل پيشبينى نيست. دوم اينكه
مفروضات واقعيتهاى عينى مستقل از ادراك انسانى مورد شك و
ترديداند. بر اساس اصل عدمتعّين، نمىتوان در آنواحد هم مكان يك
ذره را بهطور دقيق تعيين كرد و هم سرعت آن را. در اين دنيا به قول
جان گريپين، قوانين فيزيك كه براى هر كسى آشنا هستند، ديگر عمل
نمىكنند، و اين احتمالات هستند كه بر رويدادها حكم مىرانند. نيلز
بور فيزيكدان دانماركى در اهميت مكانيك كوانتوم مىگويد:"هر كس از
نظريه كوانتوم شوكه نشود، آن را نفهيمده است." اما اينشتين بر اين
باور بود كه احتمالات نمىتوانند به هستى پاسخ گويند. سخن او كه
"خدا تاس نمىاندازد." مؤيد اين نكته است. به عبارت خلاصه فيزيك
نظريه ارسطو و نيوتون و كانت را درباره زمان و مكان متحول ساخت.
ايدههاى هانرى برگسون و فرويد و نيز ويليام جيمز نيز در عرصه زمان
درونى و اختلاف آن با زمان كروتولوژيك (كيهانى) نقش مهمى در اين
عرصه داشت. اين نكات بر ادبيات سخت تأثير گذاشت. زمان و مكان در
روايت به هم ريختند. زمان كه از ديدگاه كانت تنها با استعاره مكانى
(فضايى) قابل فهم بود، در روايت جايگاه خود را از دست داد. زمان
ذهنى (روانى يا شخصى) كه در آن تحريف، افت و خيز زبانى، ناهمخوانى
و عدم تداوم حاكم است، حركت خطى و رابطه علت و معلولى (پلات) را
كنار گذاشت.
از سوى ديگر در عرصه سخن فلسفى نيز با ظهور هر فيلسوفى بهتقريب
ايدههاى نوينى در اين عرصه پديد آمد. اگر آثار ترجمهشده را
بخوانيم، مىبينيم امروزه هيچ متفكرى به خود اجازه نمىدهد كه براى
نمونه كل آراى كانت يا اسپيونوزا يا هگل را رد يا تمام آنها را
دربسته بپذيرد. هر انديشمندى، پارى از انديشههاى اين يا آن متفكر
را قبول دارد. تا زمانى كه ما به يك يا مجموعهاى از اين
نظرگاههاى فلسفى اعتقاد داريم، حتى اگر با ابهامى برخورد كرديم،
مىتوانيم با مؤلفههاى همان سخن فلسفى پاسخ ابهام را پيدا كنيم.
براى مثال اگر به فلسفه عقل نزد هگل و ديالكتيك او باور داشته
باشيم، هر ابهامى دير يا زود در پرتو آراء و نظريات او كشف مىشود،
چون به هر حال حقيقت واحدى وجود دارد كه ما قادر به شناخت آن
خواهيم شد.
اما اگر حقيقت چندپاره باشد و حقيقت واحدى در ميان نباشد، تكليف
چيست؟ پيش از پاسخگويى بد نيست بپرسيم راستى اولين كسى كه
بهعنوان فيلسوف و با ابزار فلسفه بهخود فلسفه حمله برد، كى بود؟
اجازه بدهيد كه پيش از جواب، بهخاطر بياوريم كه در قرون وسطى
انسان با مقوله "باور مىكنم"، در دوره روشنگرى با مقوله دكارتى
"فكر مىكنم"، در دوره رمانتيكها با مفهوم "من احساس مىكنم" و در
موقعيت داروينيستى - ناتورئاليستى با مقوله "مشاهد مىكنم" و در
موقعيت ماركسيستى با مقوله "تغيير مىدهم"، و در موقعيت فرويدى با
مقوله "خواب مىبينم" و در موقعيت اگزيستانسياليستى با مقوله "من
انتخاب مىكنم" و در دوره پستمدرن با مقوله "من حرف مىزنم"
ترازبندى مىشود. نيچه جدا از اين مقولههاى پيشين و طرح مقوله
زبان، به ديگر باورها نيز حمله برد و عقل و خرد هگلى و تعالىگرايى
كانتى و در سطوح نازلتر و روزمره، احساسات و هيجانات تند و
زودگذر، وجدان، تواضع، خوشطينتى، عفو و فضيلت را بهباد حمله گرفت
و گفت كه تمام اينها در پس چهره مدعيانشان عنصر متضاد خود را
مىپروانند و پاس مىدارند. فرياد "خدا مرده است" پايانى بود بر
جدل فلسفى بين ايدهآليستهاى (عينى و ذهنى) با ماترياليستها،
فرياد ديگرش"آخرين مسيحى همو بود كه مصلوب شد" خط بطلانى بود بر
الهيات و اين حرف معروفش كه "پديده اخلاقى وجود ندارد، هر آنچه كه
هست، تفسير اخلاقى پديدههاست" رديهاى بود بر علم اخلاق. او كه
ابتدا فكر مىكرد آنسوى جهان قراردادها تنها يك حقيقت وجود دارد و
آنهم اراده معطوف به قدرت است، در بنيانهاى ژرفتر به اين نتيجه
رسيد كه اصلاً منطق انعكاسدهنده جهان نيست و هيچ ضمانتى براى
حقيقت وجود ندارد. پس يك چيز معين هم مىتواند سنگ (يا كاغذ) باشد
هم نباشد. اين فيلسوف درنهايت عدمقطعيت خود را به اين شكل
ترازبندى كرد: همه دعاوى علمى واجد ارزش برابراند و همه معتقدات
اخلاقى واجد ارزش يكساناند. پس حقيقت واحد بىمعنا است.
حال باز مىگرديم به بحث اول: آيا مىتوان با حفظ عدمقطعيت، يعنى
اعتقاد به حقيقتهاى مختلف، داستانهايى نوشت كه خواننده [هوشمند]
بتواند آنها را بفهمد. اصولاً چرا هر جا پاى عدمقطعيت به ميان
مىآيد، اولاً بهوضوح مخدوش مىشود (بعضاً با ابهامهاى الزامى -
نهفته در ذات) ثانياً خود عدمقطعيت جايش را به آنارشى ساختارى و
معنايى مىدهد؟ و دست آخر اينكه، چگونه مىتوان از نشانهشناسى
استفاده كرد تا شالوده عدمقطعيت مفهوم پيدا كند؟ تكرار مىكنم:
وجود نشانهها هستند كه خواننده را به مكانها و زمانهاى ديگر
هدايت مىكنند و زمينه تازه را براى او تعريف مىكنند. نشانههاى
امروزى هم با نشانههاى بيست سال پيش هم متفاوت است. امروزه لازم
نيست بگوييم كه از طريق اينترنت در تور مسافرتى جا براى مالزى رزرو
كردم، و روز موعود آژانس خبر كردم، به فرودگاه رفتم، سوار هواپيما
شدم و پس از چند ساعت به فرودگاه كوالالامپور رسيدم. با اطلاعاتى
كه مردم دارند، كافيست بگوييم كه از طريق تور به مالزى رفتم. اما
اگر رخدادى براىمان پيش آمد، مثلاً چيز ارزشمندى گم كردم يا عاشق
شدم يا با شخصيت تأثيرگذارى مواجه شدم كه در پايان سفر وضع روحى من
دگرگون شد، بهدور از افراطگرايى بايد بهقدر كافى نشانه، دلالت،
نماد، كنايه و دال در اختيار خوانندگان بگذارم كه بدون سردرگمى،
براى حالت روحى من، چند تأويل داشته باشند؛ چيزى كه نشانهشناسها،
خصوصاً امبرتو اكو سخت بر آن پاى مىفشارند.
فكر مىكنم يك افسانه قديمى وايكينگ، بهعنوان خاتمهبخش بحث ما و
علت پافشارى اكو، عارى از ارزش نباشد. مردى روحانى با جوانى
نيرومند اما يكچشم با ايما و اشاره - كه از منظر دستگاه مغز هر
كدام "نشانه" تلقى مىشوند - مسابقه گذاشتند. در پايان، مرد روحانى
اعتراف كرد كه شكست خورده است. پرسيدند: "چرا فكر مىكنى شكست
خوردى؟"
مرد روحانى گفت: "من با نشان دادن يك انگشت به او گفتم كه خدا يكى
است. او با نشان دادن دو انگشت به من فهماند كه پسر خدا را فراموش
نكنم. من با نشان دادن سه انگشت، گفتم پدر و پسر و روحالقدس و او
با مشت كردن دستش، گفت كه خدا درنهايت "يكى" و "بسته" است. من ميوه
گيلاس را خوردم تا بگويم زندگى مثل اين شيرين است ولى او با خوردن
تمشك به من فهماند كه زندگى غير از شيرينى، ترشى دارد."
اما جوان نيرومند و يكچشم، حرف ديگرى زد و گفت: "مرد روحانى با
نشان دادن يك انگشت، به من گفت:"تو مىخواهى با همين يك چشمت با من
بحث كنى؟ من دو انگشت را نشان دادم تا به او بگويم كه همين يك چشم
به اندازه دو چشم او ارزش دارد. او سه انگشت را نشان داد تا بگويد:
شوخى را كنار بگذار، ما با هم سه چشم داريم. من مشتم را نشان دادم
تا به او بگويم با اين مشت لهات مىكنم. او با خوردن گيلاس و تف
كردن هستهاش، مىخواست به من بگويد:"مثل اين گيلاس گوشتت را
مىخورم و استخوانهايت را تف مىكنم." من با خوردن تمشك به او
فهماندم كه يكجا قورتت مىدهم."
ادبيات امروز و موضوعى بهنام اصل
عدم حتمیت
سطح نازل تخيل نويسنده است، اما هر متنى بايد از
چنان امكانات و الزاماتى برخورد شود كه خواننده بالاخره به دو، پنج
يا ده يا بيست - سى تأويل برسد نه اينكه هيچ رد پايى از هيچ چيزى
پيدا نكند. بديهى است كه شمارى از داستانها، خصوصاً نوع
پستمدرنيستى آن، به پايانهاى قطعى نمىرسند، اما موضوع پديدآورى
الزامات و امكانات منتفى نمىشود.
هدف پژوهش
فلسفى، محتواى خودآگاهى ما مىباشد نه اشياء موجود در اين جهان.
خودآگاهى همواره بايد آگاهى از چيزى باشد و اين "چيزى" كه موضوع
خودآگاهى ما قرار مىگيرد، بهنظر حقيقى و واقعى جلوه مىكند.
انسان در چيزهايى كه در خودآگاهش ظاهر مىشوند، خصوصيات جهانى و يا
اساسى آنها را كشف نمىكند. از اين قرار، شناختپذيرى جهان و
پرسشهايى كه به واقعيت غايى مربوط مىشوند، به حال تعليق در
مىآيند و هستى آنگونه كه بر ضمير انسان عرضه مىگردد، تعريف
مىشود. پس در عرصه ادبيات به نقدى دست مىزند كه به توصيف جهانِ
هشيار نويسنده اختصاص دارد. از سوى ديگر براى خواننده نيز متن آن
چيزى است كه ضمير هشيار او دريافت مىكند. پس در اينجا متن چيزى
انضمامى نيست كه مستقل از تجربههاى خواننده وجود داشته باشد، ضمن
اينكه متن جزئى از تجربههاى اوست. يك وجه اين نقد مىتواند ناظر
بر حركت پيشرونده خواننده در متن باشد؛ و اينكه خواننده با كدامين
ارتباطها سطرهاى سفيد را حدس مىزند و معناى تحقق يا عدم تحقق آنها
را به محدوده گمان خود راه مىدهد.
مالزى رزرو
كردم، و روز موعود آژانس خبر كردم، به فرودگاه رفتم، سوار هواپيما
شدم و پس از چند ساعت به فرودگاه كوالالامپور رسيدم. با اطلاعاتى
كه مردم دارند، كافيست بگوييم كه از طريق تور به مالزى رفتم. اما
اگر رخدادى براىمان پيش آمد، مثلاً چيز ارزشمندى گم كردم يا عاشق
شدم يا با شخصيت تأثيرگذارى مواجه شدم كه در پايان سفر وضع روحى من
دگرگون شد، بهدور از افراطگرايى بايد بهقدر كافى نشانه، دلالت،
نماد، كنايه و دال در اختيار خوانندگان بگذارم كه بدون سردرگمى،
براى حالت روحى من، چند تأويل داشته باشند؛ چيزى كه نشانهشناسها،
خصوصاً امبرتو اكو سخت بر آن پاى مىفشارند.
