يك گام به پيش چند گام به پس

 
حسین نوروزی پور
 
نگاهی به مجموعه‌ي «پشت سطرهاي نامريي» نوشته ساسان رضایی راد
هنري ميلر مي‌گويد: «هر نويسنده‌اي گرفتار وسوسه‌ي كلماتي است كه پياپي براي خود تكرار مي‌کند و اين كلمه‌ها بسي بيش‌تر از همه‌ي شرح‌ها و تفصيل‌ها كه به دست تذكره نويسان بردبار گردآورده است ما را از احوال وي آگاه مي‌كند كلمه‌هايي چون ابديت، غير متناهي، شفقت، تنهايي، اضطراب روشنايي، سپيده دم، خورشيد، عشق، زيبايي، ناشنيده، ترحم، ديو، فرشته،‌مستي، بهشت، جهنم، ملال كه در آثار وي مي‌بينيم برخي از اين كلمه‌ها است اين‌ها تار و پود و سررشته و راهنماي منظره‌اي دروني او است.»
اگر امروز با رويدادهاي داستاني و دايره‌ي واژگاني خود، دست به نگارش اثري ناب بزنيم شايد به بيراهه رفته باشيم زيرا داستان انباشتي از كلمه‌هاي پرت و دور افتاده‌اي است كه در ساختمان ذهني ما شكل پيدا مي‌كند و روي كاغذ نوشته مي‌شود. اگرچه ممكن است نويسنده داستان خود را از جامعه‌ي انساني‌يي كه حول و حوش آن زاد و ولد مي‌كند دور نگه مي‌دارد و در كنج اتاق خود، براي سايه‌اي كه وجود خارجي ندارد داستان بگويد اما در واقع به نوعي با فرافكني ذهني، بخشي از ايده‌ها و احساسات و هيجانات خود را آشكار مي‌سازد. اين كلمات به شكل خاصي در بند داستان گرفتار مي‌شود. اگر كلمه باري نداشته باشد از سبكي بيهوده‌اي آن، اين داستان است كه نقص پيدا مي‌كند.
و اما 18 داستان كوتاه ساسان رضايي را در مجموعه‌اي «پشت سطرهاي نامريي».
«خنديد. خنديدي. خنديدم. نخنديدم. بغضم تركيد. هق هقم پيچيد توي اتاق. حتماً خيال كرده‌بود خنديده‌ام كه او هم خنديد. خنديدي. خنديدم. نخنديدم. ضجه زدم. خنده آلوده. شايد صدايم تحريكش كرد كه او هم هر چه بيشتر خنده‌اش را كش داد. بعد كه خنده‌امان فروكش كرد هر دو توي تاريكي به سايه‌هاي هم زل زديم. ثانيه‌اي نگذشت كه تنم به خارش افتاد. بايد خودم را مي خاراندم دست خودم نبود» (سايه‌هاي تا خورده پنهان : ص 6)
صنعت و فن نويسندگي وقتي بر نبوغ داستاني غلبه كند سازه‌اي ايجاد و در آن تنفس داستاني

آن‌جا كه لازم بود متن گسترش پيدا كند و شكل
‌روان داستان نمايان شود، آن‌قدر نويسنده وسواس به خرج مي‌دهد كه گويا تنها سايه‌اي از شخصيت‌‌ها در حال آمد رفت هستند بي آن‌كه به ساده شدن
 روند پيچيده‌ي داستان كمك كند
كم رنگ مي‌شود خواندن «سايه‌هاي تا خورده پنهان» دشوار مي‌شود؛ زيرا اين دشواري خاص را نويسنده برداستان تحميل كرده و در شكل‌هاي متفاوت زندگي پيدا نيست. شكل انتزاعي داستان نیاز به لذت متن را با عبارت‌هايي خاص كه نشان از عدم حركت داستاني دارد ارضا نمي‌كند عبار‌ت‌ها مثل «آن وقت من مجبور مي‌شدم خود را كمي جلو بكشم با اين دفعه نه. بايد حوصله مي‌كردم. تا وقتش برسد پس خودم را هرچه بيشتر عقب كشيدم. كشيدي. كشيد. او هم خودش را هرچه بيش‌تر عقب كشيد. حتماً فهميده بود كه چه خيالي دارم. توي آن سياهي هيچيش ديده نمي‌شود معلوم بود كه به اين آساني‌ها نمي‌خواست دم به تله دهد.»(ص 7)
داستان بالا فاقد كشش و فرايند پيچيده هستي شناسي است. زيرا شخصيت‌ها به شكل ساده‌لوحانه عذاب مي‌كشند. ايجاب داستاني در «سايه‌هاي تاخورده پنهان» پشت ذهن نويسنده توقف مي‌كند و شكل مريض شخصيت‌ها نشان داده مي‌شود آن‌جا كه لازم بود متن گسترش پيدا كند و شكل ‌روان داستان نمايان شود، آن‌قدر نويسنده وسواس به خرج مي‌دهد كه گويا تنها سايه‌اي از شخصيت‌‌ها در حال آمد رفت هستند بي آن‌كه به ساده شدن روند پيچيده‌ي داستان كمك كند مثلاً بسياري ازعبارت‌هاي مسلسل‌وار مي‌توانست وجود نداشته باشد و حذف آن‌ها آسيبي به داستان وارد نمي‌كرد. مثلاً «نكشيدم، نكشيدي، نكشيد. نه كشيد» يا «شقيقه‌هايش محوه» «سرم بي اختيار روي شانه‌ام غلتيد، غلتيدي، غلتيدم» يا «از فرط خوشحالي يا خودش را مداوم مي تكاند» يا «قبلاً هم از اين كارها مي‌كرد» يا «حالا مي‌توانستم منتظر بمانم كه واكنش نشان دهد» يا «اين طوري لطفش بيش‌تر بود» يا «همه دود آن آمد طرف من» و يا «اين طوري هر چه بيش‌تر كفري مي‌شده».
در داستاني به كوتاهي چهار صفحه با عبارت‌هاي اضافي‌يي كه ذكر شد، مشكل مي‌شود به نبوغ داستاني نویسنده پي برد؛ زيرا مشت نمونه‌اي خروار است.
اوج قلم فرسايي نويسنده در داستان «حضور غايب من» عشوه گيري مي‌كند. پيداست كه نويسنده به شكل ويژه‌اي در «حضور غايب من» ريخت تازه‌اي در داستان ايجاد كرد. جاي خالي شخصيت‌ها با اشيا پر مي‌شود. وسايلي كه نشان از زندگي عاري از عواطف دارند.
«جلوي پنكه نشسته‌ام. جلوي پنكه نشسته است. يعني جلوي پنكه نشسته‌اند، هر دو و بادي به سر و صورتشان مي‌خورد. بايد به سر و صورتم مي‌خورد. يعني بادي به سر و صورتش مي‌خورد و به هم نگاه مي‌كنند وقيحانه.» (ص 11)
ديالوگ‌هاي بي جان و نامربوط شايد نشان از ناهمگوني اشيا و انسان‌هاي پيرامون باشد و از سر سهو و ساده جويي نباشد. اما داستان با پر شدن ديالوگ‌هاي خام به كودكي ناقص الخلقه مي‌ماند كه به جاي حرف زدن، دهان را مي‌جنباند و دست و پا حركت مي‌دهد تا چيزي بگويد اما طرف مقابلش چيزي عايدش نمي‌شود مثل «آبروهايت سرجايشان نيست. انگاري باد برده با خود.»
مي‌خندم:
به تو چه، نيست كه نيست.
يا: به چه مي‌خندي؟
مي‌گويم:
تو به چه مي خندي؟
يا : دماغت هم كه رفت و آن يكي چشمت هم
مي‌گويم:
خفه شو، از اين حرف‌ها به تو نيامده.
حضور غايب من در لفافه‌ي داستاني خود، شكل شسته رفته‌اي دارد. اما پايان داستان شكل ادبي خاصي را عريان مي‌كند اگر توجه بيشتري به پايان داستان داشته باشيم اين نكته را درمي‌يابيم.
«به هم چشم مي‌دارنيم. چشم‌هايشان به هم مماس مي‌شوند چشم‌هاي درانده از هم و لهيده، بلند مي‌شوم. بلند مي‌شود. يعني بلند مي‌شوند هر دويشان و با تنها چيزي كه توي صورتش است، با تنها چيزي كه توي صورتم است، يعني با تنها چيزي كه توي صورتشان است داد مي‌كشند. برو گم شو.» (ص 14)
عدم انعطاف‌ زباني در اين بخش داستاني شكلي خشك و منجمد داشته و روند داستان را

« تصادم داستانی يعني اتفاق داستاني به دور از چيدمان چند قضيه روي هم »
مخدوش مي‌كند با توجه به ذهنيتي كه در متن پخش شده، نويسنده مي‌توانست با حوصله ، ريزكارهايي مثل تراشه دادن عبارت‌ها در بافت جمله‌هاي داستاني نماي بهتري از تلاش داستاني ارايه دهد. داستان «آن انگشت اشاره» سومين داستان مجموعه با شروع موثرخود، زمينه‌اي را فراهم مي‌كند تا خواننده مجال بيش‌تري داشته باشد كه با مسايل دروني شخصيت‌ها و انديشه و احساسات آن‌ها آشنا شود. ظرفيت زيباي داستاني يعني فرم و محتوا در خدمت هم و اين يعني فضاسازي مناسب يك داستان.
«دختر به اولين ايستگاه اتوبوسي كه رسيد، ايستاد. من هم ايستادم. جوان سياه پوشي كه سايه به سايه‌ام مي‌آمد. هم همين طور. دختر وحشت زده كيفش را به خودش چسباند. ديدم كيفش را به خودش چسباند و تندي از پله‌هاي اتوبوس بالا كشيد. »(ص 15)
اما همين داستان هم دچار اضافه‌گويي‌هايي است مثل ‌‌‌‌‌‌‌‌‌«مي‌دانستم ول كن نيست خيلي سمج بود و خيلي سماجت كرد» يا «درآن لحظه هر حركتي از او سلب شده بود» يا «تنها در سكوت به او زل زد كه مثل يك مجسمه‌اي گچي شده بود».
«بازي پنهان» عنوان چهارمين داستان است بافت داستاني ساده و رواني دارد همان خصيصه‌هاي داستاني را در خود جمع كرده كه مخاطب در متن حل شده و خود در اين خيال بافي نويسنده غرق مي‌شود و وقتي از اين گرداب داستاني بيرون مي‌آيد به تفكر مي‌نشيند يكي از بندهاي جالب اين داستان را مي‌خوانيم.
«كسي تا به حال با زنش چنين معامله‌اي نكرده است اما تو به ادامه بازي اصرار داشتي. البته مي‌توانستم در اين بازي نقش مردي را ايفا كنم كه درگير و دار موضوعي احساسي بي اختيار همسرش را باپنجه‌هايش خفه كرده و يك باره درگريز ناپذيري زمان همه چيز را به دست فراموش بسپارد و يا اين كه نه، خود را به هيئت مردي درآورم. گيج و گول كه هيچ راهي براي خروج از اين بن بست پيش روي خود نبيند.» (26)
انرژي دروني اين داستان آن چنان گرم و پر فشار است كه روابط زن و شوهر ملموس مي‌شود. داستان خط و نشان نمي‌كشد، بلكه واگويي دارد، دلهره دارد و هم‌چنان انديشه و فكر هم پرمايه است. ديگر اينكه لذت يك بازي را در ذهن زنده مي‌كند.
اما داستان «ملخ‌ها» پيك نيك طرح واره‌اي از يك روز پيك نيك است. كمتر مي شود عبارت‌هاي خاص داستاني در آن يافت. انتخاب اين اثر در اين مجموعه براي نويسنده هيچ امتيازي نمي‌آورد.
«روز آفتابي شادي بود و ما كه مثل هميشه سه نفر بوديم طبق قرارهميشگي بايد راهي پيك نيكي ديگر مي‌شديم. صبح زود، هم ديگر را در تقاطعي ملاقات كرديم. هر سه ما چيزهايي را با خود آورده بوديم. غذا و چند خرت و پرت ديگر و حالا همه چيز آماده بود جز يك ماشين كه دوستم ستاره به چشم برهم زدني ناپديد شد و لحظه‌اي بعد با ماشيني برگشت. بي معطلي سوار شديم و همگي فرياد زديم. حركت » ص 29
«ب ب» طرحي انيميشن وار است. مي‌تواند از اين طرح نوشت براي فيلم‌هاي انيميشن بهره برد اما ريز كارهاي داستني در آن وجود ندارد. اين متن شكل انجماد فكري را نشان مي‌دهد اما داستان سر و كارش با ريز و خرده‌هايي است كه جاي كلي بافي نيست.
«جمعيت سر از پا نشناخته، با شنيدن اين دو كلمه كه برايشان يادآور خاطره اي شاد بازي كودكان بود، چشمانشان را گشاد كردند و يك صدا داد زدند: سوسو.» (ص 43)
«ب ب» شكل نامفهومي از حركت زبان در خدمت متن است. خطوط محوري داستان سر راست و بدون پيچيدگي‌هاي خاص داستاني است.
«خنده‌هاي يخ زده‌ي ما» با شروع طنز آلود سعي مي‌كند حكايتي را پيش ببرد. حكايت با گفت و گو پيش مي رود نماي نو و بديع داستاني در آن پيدا نيست.
«همگي با طوفاني از قهقهه به بچه‌هايمان كه ريز مي‌خنديدند نگاه كرديم البته مجنون شيهه‌هاي بلندتري مي‌كشيد. سرو صداي خنده‌هاي او بيشتر از همگي ما بود.»
«خنده‌هاي يخ زده … » با اسم‌‌هايي كه مي‌دهد از هوش مخاطب براي رجوع به ضمير ناخداگاه مي‌كوشد خواننده را ارضا كند اما عقيم مي‌ماند زيرا كليشه‌هاي انتخاب شده كمكي به درك مخاطب نمي‌كند. مخاطب داستان از داستان سه صفحه‌اي خسته مي‌شود در حالي كه داستان ميني مال يكي از خصوصيات آن اين است كه قلم فرسايي توضيحات بي‌جا و تاكيدهاي بي مورد و چكش‌وار نداشته باشد. متن نرم و آهسته حركت كند. داستان ميني‌مال مثل يك قاصدك است. كه روي دست يا سر مي‌نشيند وشي از سبكي و حركت آن لحظه‌اي درخود مكث مي‌كند. زيرا مي‌دانيد كه قاصدك هيچ چيزي نيست جز سبكي خاصي كه در آن هست كه با حركت باد پيچ مي‌خورد.
در پشت پنجره‌هاي بسته يك روز جمعه نهمين داستان مجموعه تعليق از شروع شكل مي‌گيرد داستان تنهايي و واماندگي زني درجامعه شهري را توصيف مي‌كند.
«مرد دستش را از روي دهني برداشت و گوشي را گذاشت. سگ شروع كرد به ليسيدن دست خانم قدسي.» (ص 50)
نوع روايت ساده‌ي داستان درك هوشمندانه‌اي از زندگي اشخاص داستاني نيست نويسنده در اين داستان به شكل ابتدايي الگويي از داستان‌نويسي ارائه مي‌دهد كه خالي از فصاحت بيان است «ولي او خوب مي‌دانست كه خنده‌هاي خانم قدسي چقدر بي معنا است و فقط براي آزار دادن همسايه‌ها آن طور ولنگارانه خنده مي‌زند.» ص 51 يا «دلش مي‌خواست با يك شليك به آن بازي هميشگي سه‌گانه زن ما پايان دهد.»ص 53
با توجه به چند نمونه توصيفي زايد در اين داستان به شكل ساده لوحانه‌اي نمايان مي‌شود و از اهميت داستاني آن در اين مجموعه كاسته مي‌شود و نماي ناپخته‌اي از تجربه‌ي داستان‌نويسي ساسان رضايي راد مي‌باشد.
اما «آنان كه هيچ كس نبوده بوده‌اند» با شروع «نمي‌دانسته بوده‌ام كه هيچ درآن سال‌ها از خودمان‌پرسيده بوده‌ايم كه دير زماني چند ماهم دريك گوشه اين دنيا با هم بوده بوده‌ايم يا كه نه،‌ هرگز هيچ كجا، اصلاً هيچ كسي نبوده بوده‌ايم؟»ص 55
متوجه مي‌شويم داستان‌نويس از كمبود واژه دست به اعمالي مي‌زند كه فقط شكل ماليخولياي به خود می‌گیرد.
تكرار بعضي از كلمات به شكل مضر و اسفناك بروز مي‌کنند. اين داستان خام را فقط همين عنوان سنگين مي‌كند و خميرمايه‌ي داستاني مشاهد نمي‌شود.
اما در «روايت معيوب» يازدهمين داستان – طرح واره – مجموعه كه يك شوخي محض بوده درك تازه‌اي از داستان نويسي معاصر وجود ندارد. كلمات مثل سنگ كنار هم چيده و بي جان‌مايه روي هم انباشته مي‌شوند و اين يعني انجماد فكري كه در متن سايه مي‌افكند. اين، نه تنها ذوق نويسنده داستان را به شكل مضحكي نشان مي‌دهد بلكه با تكيه برفنون نويسندگي و ارايه‌ي شكل ماشيني كلمات، داستاني كه سرشار از انرژي باشد نمي‌خوانيم.
«بله طلاق، او هميشه به طلاق فكر مي‌كرد. همان طور كه پدر هميشه حالت گربه‌اي را داشت كه مي‌خواهد روي شكارش جست بزند.» ص 61
«روايت معيوب» در قلمرو داستان نويسي امروز گم مي‌شود چون كه اساس و پايه داستاني آن دچار لغزش بوده و با آن پارامترهاي كليشه‌اي كه ناشي از نظريه‌هاي ادبي است، خواننده پس از مطالعه داستان به عمق سادگي نويسنده پي مي‌برد.
«روزي كلاغ‌ها مغزمان را خواهند خورد» مثل همه داستان‌هاي مجموعه دچار اغراق شده و سعي مي‌‌کند صداقتي در داستان پديد آورد تا راوي حكايت كلاغ را تعريف كند. حكايت در اين داستان به

ساسان رضايي راد با توجه به پشتوانه‌هاي فكري
و مطالعات دو دهه فعاليت حرفه‌اي در امر نوشتن بايد متوجه باشد كه نوشتن داستان، نوشتن
فكر و انديشه نيست
حدي سردستي است كه خوانند با داستان‌هاي اين مجموعه كسل مي‌شود.
«از فرط يخ‌زدگي، اصلاً نمي‌توانستيم گذشت زماني را حس كنيم و گويا فراموش كرده بوديم كه ديگر كسي بلاي سرمان نيست و از مگس كش هم خبري نبود.» ص 66
اي كاش بخش پاياني خوش ساخت داستاني به طوري گسترش داستاني مي‌يافت و نويسنده با كمي حوصله اضافي‌ها را حذف مي‌كرد. داستان نرم پيش مي‌رفت و مسئله كلاغ‌ها از شكل ادبي حكايت گونه خارج مي‌شد و به شكل تصادم داستاني اتفاق مي‌افتاد. تصادم داستانی يعني اتفاق داستاني به دور از چيدمان چند قضيه روي هم و اين يعني به بن بست رسيدن در مساله زندگي و داستان معاصر.
«اين صداها را هجي كن» سيزدهمين داستان مجموعه‌ مثل همه داستان‌ها‌ي ديگر مجموعه از كمبود واژه رنج مي‌برد. وارفتگي متن عنصر تخيل در اين داستان را به سايه خود كشيده. اين داستان به شكل ضعيفي پرداخت شده و نويسنده با تعداد كلمات كم و تكراري چشم خواننده و فكر خواننده را خسته مي‌كند و اين تفكر اگر لذت داشت كلمات موجي در روايت ايجاد مي‌كرد،‌ بهتر بود.
«احساس كرد كه چاره‌اي به جز دراز كشيدن ندارد. دراز كشيد و به پروانه‌هايي كه بالاي سرش بي خيال پرواز مي‌كرد، خيره ماند» ص 73
در طرح ساده و غير داستاني آن نبوغ نويسندگي خبري نيست. داستان انگار براي كودكان نوشته شده و از قاب كلاسيك خود بيرون نيامده است.
«يك لكه مشكوك» از آن دست داستان‌هاست كه بارها در ادبيات معاصر مشاهده مي‌شود و عنصر توصيف به شكل ساده و قديمي بيان مي‌شود.
«آقاي مسرور با ديدن آن علامت، ناگهان احساس كرد كه هيچ‌ وقت خوشبخت نبوده است. و وقتي پايش را از اداره بيرون مي‌گذاشت فقط به سكته‌هايي فكر مي‌كرد كه احتمال مي‌داد فردا گريبانش را بگيرد.» ص 79
«ديشب خوابي ديده بودم؟» با شروع خاص و زيباي خود محرم مي‌شود براي ادامه‌ي داستان «شنبه‌، روز خوبي براي مردن نبود. صبح، خيلي بي سر و صدا شروع شد.» ص 81
اما ميانه‌ي داستان گرفتار هفت روز هفته مي‌شويم. سنگيني خواب آلودي كه براين داستان حاكم است نمايي از زندگي است كه اگرچه شكل انشايي داستان خاص فضاي داستاني است اما بد نيست داستان‌هاي ديگر مجموعه قابل تحمل است. توانايي‌ اين داستان دراستفاده به جا از كلماتي است كه به شكل مقطع و كوتاه و تلگرافي نوشته شده.
«آن قدر با مگس‌هاي اتاقش ور رفته بود كه بي هوش افتاده بود كف اتاق. حالا مگس‌ها به راحتي روي سر وصورتش ورجه و ورجه مي‌كردند.» ص 83
«تا وقت است جداولت را حل كن» به لحاظ شكل داستان‌نويس كم‌تر دچار اضافه‌گويي است. ولي هم‌چنان به علت واژه‌هاي خاصي كه داستان را در خود حبس مي‌كند رنج مي‌برد. مثل: «نيما، با موسي پزشكي دكتر داشت قلب دكتر را معاينه مي‌كرد.» يا «توي بي هوشي هشيارانه‌اي بسر مي‌برد.» ص 58 يا «با اين حال تصميم گرفت كه باز براي اطمينان خاطر، دوباره گوشي را روي قلب دكتر بگذارد و گذاشت.» ص 87
نمايي كه از داستان شانزدهم پشت سطرهاي نامريي ساخته مي‌شود بسيار ملال آور است. نويسنده علي‌رغم آنكه با عنوان روي جلد مدعي است كه شعار نمي‌دهد، اما با نگاه دقيق به چارچوب‌هاي داستان‌هاي آن در مي‌يابيم كه براي ما خواننده‌ها، مجموعه به شكل بسته‌اي داستان را تعريف‌ مي‌كند و مجالي براي خواننده نيست كه بيشتر در داستان غرق شود.
هم‌چنين ما هرگز تعويض نمي‌شويم اين تفكر ساده جويان پس مي‌زند و كل داستان با جملات تكراري آيا من واقعاً خودم بودم كه او فكر مي‌كرد و يا نظير چنين جمله‌اي پرشده در حالي كه ساسان رضايي راد با توجه به پشتوانه‌هاي فكري و مطالعات دو دهه فعاليت حرفه‌اي در امر نوشتن بايد متوجه باشد كه نوشتن داستان، نوشتن فكر و انديشه نيست كه‌ به شكل هندسي در داستان مووس به آن اشاره دارد. دنياي فلش‌هاي اين چنيني گذشته است. آقاي رضايي راد ساسان رضایی‌رادآگاهانه‌ يا از سرسهو مي‌گويد: به بالا كه رسيدم فلشي ديگرديدم كه به يك در اشاره مي‌كرد. فلش مي‌گفت: «برو داخل، شايد چيز تازه‌اي در آنجا ببيني.» ص 95
براي من خواننده مهم نيست كه آقاي نويسنده مجموعه‌ در چه حالت‌هايي اين داستان‌ها را نوشته. براي من اين مسئله مهم است كه متن در تماميت وجود خود به شكل ‌مضحكي سردرگم است. نويسنده به جاي خوانند تعميم مي‌گيرد. بازي در داستان فقط از نگاه نويسنده پيش مي‌رود. فضاي داساني ندارد. زمينه‌هاي باور پذيري در داستان موجود نيست. طنز موجود كه به شكل فلزي و خشكي ارايه مي‌شود مثل چماقي مي‌ماند كه به سرخواننده فرود مي‌آيد. نشانه‌اي از خلاقيت داستاني پيدا نيست و بعضي از داستان‌ها هم به شكل غير متمركز پرداخت شده از شدت فشار واژه‌هاي غير متمركز پرداخت شده از شدت فشار واژه‌هاي تكراري رنج مي‌برد. اين مجموعه كه حاصل فعاليت داستاني چند دهه ساسان رضايي راد است. دور از انتظار بود زيرا قوت و تاب و تواني كه در بعضي از داستان‌هاي اين نويسنده بوده است در اين مجموعه حضورندارد و روي‌كردي كه ساسان رضايي را در اين چند سال اخير به مساله‌ي زبان و داستان داشته روي‌كردي نا به جا و شكننده بوده و ماحصل آن چند داستان حضور غايب من، آن انگشت اشاره. ب ب، ملخ‌ها، پيك نيك، ما هرگز تعويض نمي‌شويم و مووس است. نمايي باسمه‌اي كه از فكر ارايه مي‌دهد بازيگوشي داستاني را از خود سلب كرده است. دنياي امروز نياز به داستان‌هاي امروزي دارد. داستان‌نمایي در جهان امروز حرفي براي گفتن ندارد. داستان مثل عنصر زمان در هستي است. زماني كه مي‌گذرد و گاهي ساعت‌ها هيچ وقت در ذهن جا باز نمي‌كند. پس با داستان خوب زمان از دست نرفته است. اما داستان بد زماني از عمر ماست كه بيهود برايش هدر داده‌ايم. اميدوارم همه، داستان‌هاي خوب يعني زمان‌هاي خوب و مفيدي درزندگي داشته باشيم.


 
جبران‌ خليل‌ جبران‌ و عقده‌ اوديپ‌
عصاره انحطاط در رمان «بیراه»
سال‌هاي گرسنگي
داستان
شعر
سرودن هم‌چون يك مكاشفه
يك گام به پيش چند گام به پس
خوب ،بد، زشت
هم‌چون قناري رو به موت
انتظار برای باران
معرفی کتاب