يهودايی به دنبال صليب

فتح الله بي نياز

انسان‌ها براى زجر دادن يكديگر به دنيا مى‌‏آيند. اين‌را داستايوفسكى گفته بود؛ اما اگر بيش‌تر به روحيات شخصيتش "راسكولينكف" دقت مى‌‏كرد، حرفش را با اين جمله تكميل مى‌‏كرد: "حتى پس از مرگ" – هم‌چنان كه مرده "پيرزن" داستان جنايت و مكافات، راسكولينكف را شكنجه مى‏‌كرد.
بن‏مايه داستان بلند "دكتر نون زنش را بيشتر از مصدق دوست دارد"، كه بر محور "عشق، خيانت، و عذاب وجدان" شكل مى‏‌گيرد، به‌‏نوعى به گفته فوق بر مى‏‌گردد. مردى كه زنى را دوست دارد، به خاطر عشق او، به خاطر زنده ماندن او و خودش و از دست ندادن او، به همراه، همرزم و دوستش خيانت مى‌‏كند؛ همرزمى كه به عمد يك شخصيت ملى، حتى يك اسطوره انتخاب شده‌است تا "عذاب وجدان" و تكدر خاطر، حتى نفرت از زن، بيش‌تر و سوزنده‏‌تر باشد.
موضوع داستان كاملاً خطى و تخت است و تا اين زمان در چند هزار رمان، داستان كوتاه، فيلم، نمايش‌نامه و شعر گفته شده‌است، در نتيجه نويسنده به اين سمت رانده شده كه با استفاده از تكنيك‏‌هاى متنوع، ساختار جديدى خلق كند. اين تكنيك‏‌ها، عبارتند از انتخاب دو راوى، يكى راوى داناى كل، ديگرى راوى اول شخص كه اين خود، دوپاره است، پاره‌اى به گذشته مربوط مى‏‌شود و پاره‌اى به حال.
تغيير منظر يا به عبارتى شيوه اتصال متن‌‏هاى جداگانه به يكديگر، كه به لحاظ زمانى و مكانى، گسست محسوب مى‌‏شوند، ضمن برخوردارى از خلاقيت، گاه از حوزه ادبيات خارج و به عرصه سينما كشيده مى‌‏شود.
تغيير زاويه ديد، از صفحه چهارم متن (10 كتاب) شروع مى‌‏شود و مدام در ساختار تكرار مى‌‏شود؛ گاهى هم در معنا اتفاقى مى‌‏افتد. براى نمونه در صفحه 30، مبناى "باور نكردن" شخصيت اول داستان (دكتر نون) به "باور نكردن" اول شخص راوى (باز هم دكتر نون) اتصال مى‌‏يابد؛ امرى كه درك آن در سينما و تئاتر براى تماشاگر تا حدى ساده ولى در داستان بعضاً دشوار است.
نويسنده در بعضى جاها براى انتقال معنا، از كليشه‌‏هاى رايج - مانند خروج تصوير از عكس - استفاده كرده‌است و در جاهايى از نوآورى تحسين‌‏انگيز؛ مانند حضور مگس در زندان - پاره‌‏ساختارى كه حتى مى‌‏توانست (و مى‌‏تواند) به عنوان يك داستان كوتاه مستقل جلوه‌‏گر شود.
الگوى روانشناختى شخصيت دكتر "نون" از پيش تعريف‏‌شده و ساخته ‏شده‌است و نويسنده نه تنها طى داستان ابعاد تازه‌اى به اين شخصيت نمى‌‏بخشد، بلكه خصوصيات و رفتار آغازين او را كه روى سوژه عذاب وجدان و دوگانگى‌‏اش متمركز شده‌است، بازنمايى مى‏‌كند. از او كنش خاصى “در حال” نمى‌‏بينم؛ هر چه بوده، به گذشته تعلق داشته‌است. فعل و انفعالات درونى “حال” ناشى از كنش يا در واقع تقابل وضعيت دوگانه قبل است. بار اين كنش، عذاب وجدان، در بخش‏‌هايى، خصوصاً از صفحه هشتاد به بعد، تا حدى تكرارى است. با اين حال تكرار، بار عاطفى بيشترى به مثلث گفته شده قبلى مى‌‏دهد و به نوعى ارزش‏‌آفرينى مى‏‌كند. اين ارزش‌‏آفرينى ناشى از خردگرايى دكتر نون نيست، بلكه حاصل زير ساخت‌‏هاى روحى - عاطفى اوست كه به صورت “عذاب وجدان” تجلى پيدا مى‌‏كند. به عبارت دقيق‏‌تر، اگر اسطوره‌‏ها و رمزها در دل ناخودآگاه فردى و جمعى تداوم پيدا مى‌‏كنند، در زندگى اين مرد شكست‌‏خورده، دوباره بازآفرينى مى‌‏شوند و به خاستگاه خود بر مى‌‏گردند. حاصل اين برگشت تحمل تنش و زجر بيش از حدى است كه دكتر نون را به خودتخريبى مى‌‏كشاند. “انزجار نهفته” او نسبت به زن، بيشتر مى‌‏شود. او همسرش را مقصر ضعف و شكست خود مى‏‌داند، اگر عشق به او نبود، از پا در نمى‌‏آمد و به آرمانش خيانت نمى‌‏كرد. او در اين مورد حساب خاصى براى خود باز نمى‌‏كند، مگر براى خودتخريبى. پس، با شرب مدام، مى‌‏خواهد بار عذاب را كم كند - هر چند كه در ساختار داستان، با گفتن جمله‏‌هاى كامل و رسا، نويسنده به نوعى اين نيمه هوشيارى و تشنج را كمرنگ مى‌‏كند. به اين ترتيب در عصرى كه كسى در “جستجوى صليب” نيست تا خود را به آن بياويزد، اين مرد زندگى را به خود و زنش سياه مى‌‏كند. چرا؟ روانشناسان و روانكاوان پرشمارى در اين مقوله كتاب و مقاله نوشتند كه مى‏‌توان آن‌ها را در اين جمله "گويو" فيلسوف فرانسوى خلاصه كرد: "سرزنش وجدان و آشوب درون و دغدغه‌‏هاى روانى ناشى از بدكارى، بيانگر وجدان روشن و كمال اخلاقى است."
شايد اگر دكتر نون به جاى دكتر مصدق، به فردى عادى خيانت مى‏‌كرد هر چند كه دكتر مصدق در جريان داستان او را مى‌‏بخشد - اين همه دچار زجر روحى نمى‌‏شد. ولى نويسنده به ‏عمد روى كسى انگشت گذاشته‌است كه نامش بر سر زبان‌هاست و در و همسايه، دوست و آشنا قبولش دارند. بنابراين مى‌‏توان گفت اين جا پاى يكى از آن تقابل‏‌هاى اساسى بشر در ميان است: تعهد در قبال اجتماع يا خود؛ مسأله‌اى كه به لحاظ فلسفى و روانشناختى، امرى اگزيستاليستى تلقى مى‏‌شود - امرى كه سارتر و بقيه اگزيستاليست‌‏ها بارها در آثارشان تصوير كرده‏‌اند.
داستان به نقطه اول دور مى‌‏زند، نويسنده به خواننده نمى‌‏گويد كدام يك از تعهدات در اولويت است؛ فردى يا جمعى [تاريخى] براى “نگفتن” اين امر، چاره‌‏اى نيست مگر اين كه دكتر نون، در پى مرگ زنش بميرد. گرچه پيش از مرگ با بوسيدن جسد همسرش، به “فرديت” مى‏‌رسد، اما در تحليل نهايى مرگ تنها عاملى است كه مى‌‏تواند اين نوع دوگانگى‌‏ها را حل كند؛ از شهريار اديپ گرفته تا دكتر نون.
زبان ساده داستان، تكنيك كولاژ و زمان‏‌گسستى و تغيير مكان، با حفظ مركز مختصات روشن و صريح، تا حدى داستان را براى خواننده آسان‏تر كرده است. متن در كليت آن، نيازى به ويرايش ندارد.
در شرايطى كه فرم‏‌گرايى مطلق و فضاسازى با زبان، و سرسپردگى بى‏‌چون و چرا به فرم، نه به نيازهاى فرهنگى جامعه پاسخ داد نه نويسندگان پيرو اين شيوه را به سر منزل اقناع رساند، و تب “عدم قطعيتِ بد فهميده‌‏شده” به دليل برودت بيش از حد طيف خواننده رو به افول گذاشته‌است، داستان‏‌هايى از اين دست، جاى تحسين دارند؛ ضمن اين كه نويسنده بايد براى بهتر شدن آثار ادبى‌‏اش، تفاوت‏‌هاى ماهوى تكنيك سينما را از ادبيات داستانى جدى‌‏تر بگيرد.