«سپيدروز زيرسي و سه پل» نخستين مجموعه داستانهاي كيهان خانجاني
پس از قريب به يك و نيم دهه داستاننويسي است؛ داستانهاي كتاب را
در كدام سالها نوشتهايد؟
پنج سال دوم دورهي داستاننويسيام: 75 تا 80 .
غالب متنهاي كتاب در فضاهايي نوستالژيك جريان دارد؛ انگار
بازنمايي تجربههاي زيست شدهي نويسنده در فرآيند آفرينش متن در
هيأت يك ضرورت در آمده، آيا در «سپيدرود زير سيوسهپل» بازسازي
تجربههاي ماوقع را نشانه رفتهايد؟
علقه به خاطرات در همهي انسانها به نوعي وجود دارد، در بعضي
كمتر، در برخي شديدتر؛ ميگويند در شرقيها، به خصوص ايرانيها،
خاصه هنرمندان، بيشتر. يكي از دلايل نوشتن داستان با افعال ماضي و
بافلاشبكهاي پيدرپي در داستاننويسي ما، ميتوان در اين
نوستالژيك بودن جو دانست. اما جنس اين انواع گوناگون دارد و به
ساختارهاي مختلف هم در ميآيد. يك بار نوستالژي نويسنده از جنس
تاريخي ـ اسطورهاي است؛ مثل علاقهي هدايت به فرهنگ ايران باستان،
كه همهي ابعاد آن به طور مستقيم توسط خود نويسنده تجربه نميشود،
بلكه ماحصل مطالعهي اوست و به نوعي ذهني است؛ از آنجايي كه پس از
مشروطه، تاريخ و فضاي اجتماعي ايران سرشار از حوادث (و بيشتر حوادث
تيره!) بوده است، بخشي از روشنفكران و هنرمندان ايراني، گرويدن به
اين نوستالژي تاريخي ـ كهن را چه به شكل ذهني آن و چه به شكل
پيشنهادهايي براي احياي بخشهايي از آن تاريخ باستاني، راهي براي
نجات دانستند. از همين روست نمايشنامههاي هدايت و يا تحقيقهاي
بسياري از مورخان و پژوهندگان جالب اين كه دولتمردان نيز البته به
سبب توجيه جايگاه خود و ساختار عمودي هرم اجتماع. خدا، شاه، ميهن
و… به اين موضوع دامن ميزدهاند. گاه با تعويض تاریخ هجري، و گاه
به روشهايي ديگر، در دروههاي مختلف، حكومت مردان،از انواع
نوستالژي مستتر در دل و ذهنِ مردمانِ اسطوره زده ، سود جستهاند!
به تاريخ صفويه و اسطورههاي خرافي ـ مذهبي بنگريد و…
نوعي ديگر از اين نوستالژي تاريخي ـ اجتماعي است. البته تاريخ
نزديك منظور از اين تاريخ نزديك، يعني تجربههاي ملموس تاريخي ـ
اجتماعي روشنفكران، كه با تاريخ كهن و ذهني آركائيك تفاوت دارد. پس
از گذشت هر دورهاي و
آرمان، خروس قندي نيست كه بگوييم: هي، يادش به خير! بچه كه بوديم، اون موقعها، خروسقندي ميفروختند. تا انسان هست، آرمان هست
تجربهي شكست در دورهي جديد، روشنفكران ما
در سوداي از دست شدن بخشي تحقق يافته از آرمانهاي خود بودهاند:
از امضاي مشروطه گرفته تا ملي شدنِ نفت و با تمام فضاهاي بسته،
شكوفايي هنر در دهههاي چهل و پنجاه، تا انقلاب و فضاي بازسازي سال
58. اين بخش از نوستالژي راحتي به وقايع خارجي نيز ميتوان تعميم
بخشيد. كه چون بر تاريخ و فرهنگ مبارزه و جامعهي روشنفكري مؤثر
بودهاند و همزمان، گويي به نوعي به تجربههاي ـ اگر چه ذهني /
مطالعاتي ـ روشنفكران و روشنگران ما بذل شدهاند. بهار پراگ، كمون
پاريس، استقلال هند، ماجراي الجزاير و كوبا و بسياري ديگر. اين
اخبار از طريق رسانهها، و با توجه به نگرش انترناسيوناليستي، به
نوستالژي همهي روشنفكران مبدل شده است.
تفاوت اين نوع از نوستالژي با ديگر نوستالژيها در اين است كه چون
«آرمان» در دل آن نهفته است، اعتقاد به تكرار اين خاطرهها، در
شكل و هياتي ديگر، هنوزا هنوز وجود دارد. چرا كه آرمان، خروس قندي
نيست كه بگوييم: هي، يادش به خير! بچه كه بوديم، اون موقعها،
خروسقندي ميفروختند. تا انسان هست، آرمان هست.
نوعي از نوستالژي به تجربههاي فردي و سالهاي كودكي و فضاي آن باز
ميگردد. مثل شعر فروغ: اي هفت سالگي…
پر بيراه نيست كه آقاي فرزانه خاطرات خود با هدايت را مينويسد و
يكبار نيز آن را به صورت رمان «چاردرد» در ميآورد. «تنها مردگان
خاطرات خود را به ياد نميآورند» و به قول كوندرا: خاطره شكلي از
فراموشي است.
خاطراتي هست، كه نميتوان آن را نوشت نه به سبب شخصي بودن يا
سانسور و خود سانسوري، بلكه به اين دليل كه … راستش را بخواهيد
دقيقاً نميتوانم توضيح دهم، عاجزم… اجازه بدهيد با جملهاي كه از
كنفسيون سعي كنم منظورم را برسانم:«اگر خاطرات خود را شرح دهي يا
بنويسي، چيزي از آنها باقي نميماند، پاك ميشوند.»
حتماً پذيرفتهايد كه ادبيات در ابعاد جهانياش، دارد به سوي
تصويري شدن پيش ميرود. كمااين كه ديداري شدن (ضرورت خوانش به جاي
شنيدار) شعرها و داستانهاي امروزين، خود معلول چيرگي فرهنگ تصويري
(مكتوب) به فرهنگ شفاعي است. با اين وصف آيا ميپذيريد كه
داستانهايتان عمدتاً آثاري شفاهي هستند؟
اگر اين گونه كه ميگوييد باشد، پس واسفا تمام هم و غم هنر مدرن و
نگرش و نظريه انتقادي بر اين است كه از كالا شدن هنر جلوگيري كند
و بر آن بر آشوبد. تمام حرف كساني چون هابرماس و آدورنو (در مبحث
زيبايي شناسياش) نيز همين است، كه اگر اثر هنري به سمت {رسانه ـ
كالا} يا حتي {هنر ـ كالا} شدن برود، آن بخش از حقيقت را كه در خود
دارد و حامل آن است، از دست ميدهد: (سير قهقرايي)، هنر مكتوب است.
اگر منظورتان اين باشد كه به قول نويسندگان دهههاي اول و دوم قرن
بيستم آمريكا :«نگو، نشان بده!» مرد آن است كه نويسنده در مقام
نظرگاه داناي كل نامحدود ، همه چيز را از فيلتر ذهن خود نگذراند و
به خوانند ندهد، بكله «نشان دهد» تا خودِ خوانند به عنوان شريك
متن، آن را كامل كند. داستانهاي همينگوي از جمله: تپههايي چون
فيلهاي سفيد، گربه زير باران، يگ گوشهي پاك و پرنور، آدمكشها و
ند تاي ديگر نيز براساس اين نگرش نوشته شده اند. نويسنده فضا را
نشان ميدهد، ديالوگها را نقل ميکند،و خواننده خود رااز طريق
نشانههاي داستان، به لايهي زيرين آن ميبرد.
تمام هم و غم هنر مدرن و نگرش و نظريه انتقادي بر اين است
كه از كالا شدن هنر جلوگيري كند و بر آن بر آشوبد
حال اگر خوانندهاي با شنيدن اين داستان پي به چنين نكاتي برد، ناز
شستش، و اگر نه، نيازمند اين بود كه خود بخواند تا رابطه برقرار
كند، كه خوب، كتاب براي همين چاپ ميشود ديگر. البته يك بار هست كه
ما تفاوت قصه و داستان را در نظر داريم: ميگوييم قصهها
شفاهياند، سينه به سينه نقل ميشوند: از مادربزرگها به ما
ميرسند. و حتي اگر مكتوب شوند، باز هم قصهاند. چرايياش در اين
است كه عناصر زيان و تكنيكهايي چون تغيير زاويه ديد و كلا
ساختمندياي براساس داستان مدرن نداردند. حتي ديالوگهاي شخصيتها
را نيز داناي كل نقلقول ميكند. آدمها نيز شخصيت نيستند و بيشتر
تيپاند. اين بحث را در «ريختشناسي قصههاي پريان» به طور مفصل
ميخوانيم. داستان مدرن سرشار از نشانه است، و اين نشانهها در درون
عنصر زبان متبلور ميشوند، چرا كه متن، چيزي جز زبان نيست.
اما به شخصه، معتقدم، داستان خوب، به شكل شنيداري نيز خوب است.
ضرباهنگ / نثر، موسيقي كلام، لحن روايت، جنس و روحدار و جاندار
بودن ديالوگها و … به همراه يكدستي زبان اينها همه به شكل
شنيداري نيز منتقل ميشوند. از همين روست كه بسياري از نويسندگان
مدرن آثارشان را براي يكديگر در جلسهها و كافهها خواندهاند.
هنوز نيز مرسوم است؛ و سنت حسنهاي است. حال اگر ميخواهيم بيشتر
باكنه اثر، زبان، حتي رسمالخط و ويرايش رابطه برقرار كنيم، خوب،
معلوم است كه متن مكتوب، براي چاپ است، نه نوار شدن. براي همين است
كه خالهسوسكه را به عنوان قصه ميشنويم، اما بسياري از آثار را
ميخوانيم.
البته اين جداست از بعضي از متنها كه كولاژوار كار شدهاند. به
طور مثال دونالدوبار تلمي داستاني دارد به نام «اوژني گراند» كه در
آنجا تصويري از اوژنيگرانده نيز به چاپ رسيده ، يا تصويري كشیده و
زيرش نوشته: دست اوژني گرانده و … خوب پيداست كه اين داستان را هم
بايد خواندو ديد.
آيا ميتوانيم بگوييم همهی استانهاي كتاب از زاويهي ديد يك راوي
(مسلط) روايت شده است؟ اين درحالي است كه كيهان خانجاني از آن دست
نويسندگاني است كه ساختمندي را به معناي غايي كلمه در داستانهاي
خود آزموده است. ميخواهيم در باب ضرورت پسا ساختگرايي در داستان
پاي حرفها و نقطهنظرات تان بنشينيم.
از قرار معلوم بايد ناپرهيزي كرده و گزارشي از نظرگاهها (زاويه
ديدهاي) داستانهای مجموعهي سپيدرود و زير سيسه پل ارايه بدهيم:
داستان «عدل ظهور بود» با اينكه به نظر ميرسد با يك نظرگاه (داناي
كل محدود) نوشته شده، اما در حقيقت دو نظرگاه است؛ چرا كه با دو
نحو زباني مختلف نوشته شده، تا عكس برگردان واقعهاي تاريخي ـ
اسطورهاي باشد؛ ديگري با نرم زباني معمول و شفاف، كه بيشتر
برگفتوگو نویسي تكيه دارد، در فضاي بازجويي پيرمرد و پيرزن.
در داستان «چشمهايم را ميبندم» صفحهاي اول (بخش اول داستان) ليد
(يادداشتي) است، به سياق زبان روزنامهاي، كه به صيغهي داناي كل
نامحدود نوشته شده، در ادامه، تك گويي دروني راوي است.
داستان «هيجدهمين روز تابستان» با دو زاويه ديد نوشته شده است. يكي
اول شخص جمع و از زبان مرغهايي ست كه در گشتارگاه در انتظار ذبح
شدند؛ ديگري تك گويي دروني از زبان دانشجويي كه به همراه استاد و
ديگر دانشجويان براي تحقيق به آنجا رفتهاند. كه البته اين دو نظر
گاه در پايان داستان با يكديگر آميخته ميشوند، و به نوعي ميشود
گفت يك زاويه ديد فرعي نيز به وجود ميآورند.
در داستان «لوتكا» يك نظرگاه داناي كل محدود (نمايشي) وجود دارد.
به همراه آن نقل قولهايي غيرمستقيم كه از زبان اول شخص جمع است و
همچنين ديالوگهايي،كه چون بلندند، به شكل منولوگ جلوه ميکنند:
از زبان همسر شخصيت اصلي داستان و دوست وي (حاج سيد)؛ كه به نوعي
نظرگاههايي فرعياند.
خوانندهي حرفهاي را نويسنده تربيت نميكند. سهم نويسنده،
فقط توليد اثر هنري مدرن، لذت بخش، با محتوا و به لحاظ
فرم،نو است
در داستان «سپيدرود زير سيوسه پل»، در آنجايي كه راوي در پوست
شغلهاي مختلف از جمله: پزشكي، مهندسي، رياست اداره، كارمندي،
رانندهي تاكسي سرويس، كتابفروشي، دستفروش و… فرو ميرود، هر كدام
از اين شغلها را با پرسوناژي كه آن شغل را نشان ميدهد و با همان
دايرهي واژگان مختص آن شخصيت، بيان ميكند. يعني چنديني نظرگاه
فرعي.
داستان «همه ما شاهديم» ادغامي است از دو نظرگاه اول شخص مفرد و
اول شخص جمع، كه در جاي جاياش عوض ميشود.
در داستان «؟» دو نظرگاه داناي كل محدود و اول شخص با يكديگر
آميخته شده و تفاوتشان به وسيلهي گيومه نشان داده ميشود. اين
گيومههاي اول شخص، از گيومههاي گفت و گو نويسي در دورن نظرگاه
داناي كل نمايشي جداست.
در داستان نازي با اينكه دو نظر گاه اول شخص وجود دارد، اما يكي در
درون داستاني است كه توسط راوي نوشته ميشود و ديگر همان روايت
راوي.
اما دربارهي ضرورت پسا ساختگرايي. هيچ ضرورت از پيش تعيين شدهاي
براي هيچ داستاننويسي وجود ندارد. او مينويسد، آنگاه ديگران
ميگويند در چه نوع ساختي نوشته است،با چه ساختي را ابداع كرده
است. او مينويسد. همين و فقط همين.
بسي گفتهاند كه ادبيات ـ و البته داستان ـ امروز به خوانندهي
حرفهاي ـ و امروزين ـ نيازمند است اين نياز تا چه اندازه ضروري
است؟
بسيار بسيار بسيار زياد. اما اين خوانندهي حرفهاي را نويسنده
تربيت نميكند. سهم نويسنده، فقط توليد اثر هنري مدرن، لذت بخش، با
محتوا و به لحاظ فرم،نو است. همين سهم تربيت خواننده با خانواده،
مراكز آموزشي (مدارس، دانشگاهها و… )و منتقدين و مديومهاي
فرهنگي، رسانهها: راديو، تلويزيون ( كه اين يكي قربانش بروم چه
كارها كه نكرده!)، روزنامهها و … است.
پس از «سپيدرود…» گويا كارهاي ديگري در دست انتشار داريد. از
مجموعه يا مجموعههاي بعدي خود بگوييد، نيز در مودر زمينههاي
نوشتاري ديگري كه پيش روي شماست.
ـ مجموعه داستان «پايين محلهايها» (مجموعهاي از 10 داستان كه در
فضايي بومي، در دهي خيالي در اطراف رشت (كه به تاسي از
فاكنريوكتاپاتافاي من است! ميگذرد.)
ـ مجموعه داستان «من و تو به خط بريل» كه 10 داستان از آخرين
داستانهايم است.
ـ مجموعه داستان «به احترام چخوف» كه شامل 25 داستان كوتاه است.
حقيقتش مثل آن بازرگان كه در يكي از حكايات سعدي حضور دارد،
تصميمهاي بسياري دارم، و هم البته داستانهاي زياد، چه كنيم، آرزو
بر جوانان عيب نيست!
«سپيدروز زيرسي و سه پل» نخستين مجموعه داستانهاي كيهان خانجاني
پس از قريب به يك و نيم دهه داستاننويسي است؛ داستانهاي كتاب را
در كدام سالها نوشتهايد؟
