نگاهی به ارزش‌های هنری فیلم جانی گیتار
موسيقى فيلم جانى‏گيتار تا اين زمان با ده‏ها اجراى مختلف تنظيم شده‌است و كمتر راديو و تلويزيونى در جهان وجود دارد كه بارها قطعه‏اى از آن را پيش و بعد از برنامه‏هاى اصلى خود به گوش شنوندگان و تماشاگران نرسانيده باشد.
ويكتور يانگ آهنگساز جانى‏گيتار، پيش و بعد از اين فيلم، براى فيلم‏هايى مانند «سامسون و دليله»، «زنگ‏ها براى كه به صدا در مى‏آيند»، «شين» و «دور دنيا در هشتاد روز» موسيقى تدوين كرده بود، اما به اعتقاد اكثر صاحب‏نظران، جاودانه‏ترين آهنگ‏هاى اين ويلونيست چيره‏دست، فيلم سامسون و دليله و همين جانى‏گيتار مى‏باشند و نه حتى فيلم دور دنيا در هشتاد روز كه پس از مرگ به‏خاطر آن جايزه اسكار گرفته بود.
«لئونارد برنستاين»، آهنگساز برجسته آمريكايى و رهبر سابق اركستر فيلارمونيك نيويورك كه خود نيز علاوه بر ساختن آهنگ‏هاى كلاسيك، براى فيلم‏هايى مانند «دربارانداز» و «داستان وست‏سايد»، موسيقى نوشت، بر اين اعتقاد بود كه انطباق موسيقى و تصوير در فيلم جانى‏گيتار به عالى‏ترين سطح ممكنه مى‏رسد. اگر تماشاگر، صداى فيلم را خاموش، ديالوگ‏ها را از روى نوشته بخواند و در همان حال موسيقى فيلم را از دستگاه ديگرى بشنود، به ذوق سرشار و خلاقيت ويكتور يانگ در انتخاب ملودى‏ها و پاساژهاى منطبق بر فضاها، چهره‏هاى شخصيت و ديالوگ‏ها پى مى‏برد.
خودِ فيلم جانى‏گيتار از ديد صاحب‏نظران مختلف، از همين اعتبار برخوردار است و به اتكاى تلاش و زحمت فيلمنامه‏نويس و كارگردان و فيلمبردار و نيز بازى هنرپيشه‏ها توانسته است جايگاه خاصى به خود اختصاص دهد - فيلمى لطيف و عاشقانه در ژانر وسترن، با گرايش عميق روشنفكرى و روانشناسى.
اين فيلم در سال 1954 ميلادى بر اساس رمان خسته‏كننده، ازهم گسيخته و نه‏چندان موفق «روى چنسلر» ساخته شده است. «فيليپ يوردان»، فيلمنامه‏نويس چيره‏دستى كه فيلمنامه‏هايى مانند «شاه‏شاهان»، «ال‏سيد»، «يك وجب خاك»، «شجاعان» و «سقوط امپراتورى رم» را در كارنامه خود دارد، با همكارى «نيكلاس رى»، كارگردان فيلم، داستان روى چنسلر را به‏صورتى براى فيلم نوشت كه يكپارچگى كل موضوع و وحدت هدف فيلم، به‏سطحى عالى ارتقاء يافت. اين دو نفر، با پنج بار بازنويسى فيلمنامه و روزها جر و بحث، توانستند شاهكارى تمام و كمال خلق كنند؛ تا جايى‏كه محتوى فيلم عملاً ژانر وسترن را به عنصرى دست دوم تبديل مى‏كند و به حوزه روانشناسى - روشنفكرى راه مى‏يابد. به لحاظ ريخت‏شناسى هنرى، در اين فيلم عاشقانه، عشق و نفرت، نه در حد رمان‏هاى داستايفسكى، اما در سطحى نو و حتى قابل ارجاع، به نمايش در مى‏آيد. شيوه انتقال عشق، نفرت، التهاب، گرايش عاطفى، تحقير و حيرت به تماشاگر، شيوه‏اى حساب شده است و نيكلاس رى، براى اين منظور، از ميميك صورت، نوع نگاه، سكوت، ديالوگ‏هاى كوتاه، انتخاب فضا، و حتى حركت اشيا، مثلاً افتادن گيلاس از روى پيشخوان، استفاده مى‏كند.
در اين فيلم، جانى لوگان، ششلول‏بند ماهر، پنج سال بعد از آن‏كه محبوبه‏اش، ويانا را رها مى‏كند و قول ازدواج با او را زير پا مى‏گذارد، به شهرى مى‏رود كه ويانا در آن‏جا زندگى مى‏كند و صاحب يك بار است. ويانا به‏شدت مورد نفرت يك زن بانكدار و با نفوذ به اسم «اما اسمال» است. ثروتمندان و مارشال ايالتى هم از «اما» حمايت مى‏كنند؛ درنتيجه بيشتر مردهاى شهر عملاً در تقابل با ويانا قرار مى‏گيرند. وقتى برادرِ «اما» كشته مى‏شود و «اما» اين جنايت را زير سر ويانا مى‏داند، تقابل به اوج خود مى‏رسد. اين اوج، درست نقطه شروع فيلم است و نيم ساعت اول آن را تشكيل مى‏دهد.
در اين نيم ساعت، به‏جز جانى لوگان، كه خود را جانى‏گيتار معرفى مى‏كند، و باب مستخدم بار، بقيه عصبى‏اند. فضا به‏شدت سرشار از تشنج و تنش است. كارگردان، كليه شخصيت‏هاى فيلم را در همين فضا، دور هم جمع مى‏كند. خلق فضا و حال و هواى عده‏اى انسانِ عصبانى در يك فضاى بسته در يك فيلم وسترن - كه اساساً مكان (لوكيش) اصلى رخدادهايش فضاى آزاد است - و هدايت بازيگران و كل فيلم، يكى از نقاط قوت كارنامه هنرى كارگردانى نيكلاس رى است. توفان پر سر و صداى گرد و خاك كه در تمام اين نيم ساعت لحظه‏اى قطع نمى‏شود، به نواى اصلى اين سكانس تبديل مى‏شود و وقفه بين ديالوگ‏هاى پرخاشگرانه شخصيت‏ها را پر مى‏كند. چهره‏ها عبوس و حالت‏ها تهاجمى است، گروه چهارنفره راهزن كه ورودى پر غوغا دارد، نگاه‏هاى چپ چپ ماليگان (ارنست بورگناين) يكى از اين چهار نفر و آمادگى دست‏هايش براى شليك، سرفه ناگهانى كُرى (جان كارادين)، گيتار نواختن جانى گيتار و رقص كوتاه جيم سردسته راهزن‏ها(اسكات بريدى) با «اما» كه نوعى تخليه عصبى است - آن‏هم با شروعى عالى و يك ايست عالى‏تر - تمهيداتى است براى شخصيت‏سازى و در عين‏حال واقعه‏پردازى.
جانى‏گيتار هم، تلاطم درونى‏اش را - به‏دليل ديدن ويانا و احساس ندامت و ابهام آينده - پنهان مى‏كند، اما خونسرد جلوه مى‏كند. او از جيمِ عصبانى سيگار و از ثروتمندترين فرد جمع كبريت مى‏گيرد، و از سيگار و قهوه خوب و نيز حضور در آن‏جا ابراز خشنودى مى‏كند، اما وقتى سردسته راهزن‏ها مى‏گويد كه جانى‏گيتار اسم نيست، موقعيت خود را نشان مى‏دهد و آمرانه مى‏پرسد: «كسى هست كه بخواهد عوضش كند؟»
درهم آميختن نفرت، عشق، كينه و آزاد و بسط آنها تا حد يك فيلم پركشش و مؤثر و دقت در اجتناب از خنثى شدن سكانس‏هايى از فيلم، باعث شده كه بخش روايى فيلم هم از تعليقى مؤثر برخوردار شود. مثلاً ويانا براى زجر دادن جانى‏گيتار، حكايت مى‏كند كه طى پنج سال گذشته، با مردهاى زيادى بوده است. جانى نمى‏خواهد اين حرف‏ها را بشنود، اما ويانا كه هنوز جانى را دوست دارد، به‏طرز بيمارگونه‏اى ادامه مى‏دهد تا او را آزار دهد؛ چون هنوز جانى را دوست دارد. گويى به قول داستايفسكى مى‏خواهد كسى را كه دوست دارد، زجر دهد. اين كنش و واكنش، كه در دو سكانس - با فاصله‏بندى اقناع‏كننده - به تصوير كشانده مى‏شوند، به لحاظ روانشناختى بيانگر روح بيزارى عاشقانه است؛ آن چيزى كه ادگار آلن پو، بودلر و هدايت در تصوير و توصيفش استادى به خرج مى‏دهند. گره مستتر در اين سكانس‏ها به دليل غيرفونكسيونال بودنش، كشش نيم ساعت اول را ندارد، ولى به هر حال براى تماشاگر تعليقى ايجاد مى‏كند كه سرانجام با شادمانىِ آشتى جانى و ويانا به اوج مى‏رسد، و ويانا كه خود با گفتن چنان حرف‏هايى، بيشتر از جانى زجر مى‏كشيد، به خنده واقعى دست مى‏يابد. به اين ترتيب خنده هم، كه تا آن زمان نقشى جز نفى خنده و شادى يا فرافكنى نداشت، جايى در فيلم پيدا مى‏كند. نيكلاس رى، اجازه نمى‏دهد اين وصال و بازتاب سكون‏گرايانه آن در فيلم، چندان دوام بياورد. بعد از رد و بدل نگاه عاشقانه جانى و ويانا، به‏سرعت به فيلم ديناميسم مى‏بخشد: ويانا و جانى را به بانكِ «اما» مى‏كشاند و در همين هنگامه همان گروه چهار نفره راهزن به بانك دستبرد مى‏زنند. ساعتى بعد، «اما» اين سرقت را به گردن ويانا مى‏اندازد تا بتواند او را به كلى نابود كند. چهارنعل تاختن «اما» و پرت شدن روسرى عزايش در گرد و خاك از جلوه‏هاى ناب هنرى اين فيلم است.
نيكلاس رى از اين به‏بعد هم، ساختار منسجم و پركشش فيلم را حفظ مى‏كند. تعليق‏هايى كه حركات دوربين، ميزانس‏ها و ديالوگ‏ها به وجود مى‏آورند و گره‏هاى داستانى شكل‏گرفته در فرايند فيلم، تماشاگر را تا به آخر همراه فيلم مى‏كشانند. نشانه‏اى از ديالوگ‏هاى طولانى و شعارگونه نيست. آن‏جا هم كه گفتگو طولانى مى‏شود (سكانس هجوم مردان مسلح مارشال و بانكداران به خانه ويانا، درحالى‏كه او پيانو مى‏زند و خود را خونسرد نشان مى‏دهد)، تماشاگر انتظار دارد كه هر لحظه چيزى اتفاق بيفتد - كه چنين هم مى‏شود.
فيلم در سطح خود زير سلطه دو زن است، اما در عين‏حال، در لايه زيرينش، نگرش مردسالارانه اجتماع آن روز آمريكا را به تصوير مى‏كشاند و گرايش قدرتمندان و ثروتمندان را به زورگويى، خصوصاً بر زن‏ها، نشان مى‏دهد.
اين وسترن، فيلمى عميقاً عاشقانه و لطيف است در فضايى تشنج‏آلود، كه سرانجام با گذشتن جانى و ويانا از زير ريزش آب (نماد تطهير) و صداى دلنشين پگى لى به اتمام مى‏رسد.
استرلينگ هيدن در نقش جانى‏گيتار (يا جانى‏لوگان) بازى معمولى خود را ارائه كرد. جون كرافورد هنرپيشه نامدار كه به شكل درخشانى در فيلم‏هاى «ميلدرد پيرس» و «محموله عجيب» ظاهر شده بود، در حد و اندازه‏هاى هميشگى نبود - خصوصاً در صحنه‏اى كه از «اما» تير مى‏خورد. جان كارادين، در نقش ششلول‏بندِ سارق و هميشه بيمار و هميشه كتابخوان، و تا حدى رئوف و جوانمرد، يكى از بهترين نقش‏هايش را ايفا كرد. ارنست بورگناين در جلد ششلول‏بند بى‏احساسى كه به لباس، نوشيدنى، زن و اسب بى‏توجه بود و فقط خودش را دوست دارد، بازى ارزنده‏اى داشت. اما بى‏ترديد، قوى‏ترين بازى به مرسدس مك كمبريج تعلق داشت كه در نقش «اما»، زنى حسود، عقده‏اى، سرشار از كينه و نفرت، تماشاگر را ميخكوب مى‏كند؛ خصوصاً در سكانس‏هايى كه مردها را به هجوم به خانه ويانا تحريك مى‏كند، و نيز آتش زدن ساديستى بار، و موقع دار زدن ويانا. چهره «اما»، زمانى كه ويانا در آستانه اعدام است و «اما» بار او را به آتش مى‏كشاند، عقب عقب رفتن «اما»، چرخيدن و لبخند هيستريك او چنان است كه تا مدت‏ها از ياد نمى‏رود.
بازنمايى واقعيتِ اين زن، شخصيت‏هاى فيلم‏هاى را در چنان فضاى عصبى و سرشار از تشويشى گرفتار مى‏كند، كه نه خودِ او و نه آنها، فرصت فكر كردن به خوبى و بدى را ندارند. همه، از فرط آشفتگى ذهنى و نفرت و نيز قدرت‏نمايى، به ناتوانى عملى و يا عمل خارج از دايره اراده، رانده مى‏شوند. تنها شخصيت تك بعدى اين فيلم هم، همين «اما» است كه دليل وجودى او با منطق فيلمنامه همخوانى دارد.
چه خوب بود اگر اصل رمان و نيز هر پنج نسخه فيلمنامه يوردان - رى در دسترس فيلمسازان جوان ايران قرار مى‏گرفت تا به ارزشِ مشقت هنرمندانه پى مى‏بردند و كشف مى‏كردند كه چه‏گونه مى‏توان حتى رمانى ضعيف را به يك فيلم وسترن «داغ» ِ عاشقانه - روشنفكرانه - روانشناسانه تبديل كرد.