نوشته‌ي ميلان كوندرا  6 ژانويه‌ي 1985
ترجمه به انگليسي از مايكل هنري هايم
مقدمه‌ای بر تغییرات نام مقاله‌است از نویسنده نام آشنای کشور چک که داستان‌هایش در ایران (اگرچه مثله شده) بسیار مورد توجه قرار گرفته است. این مقاله به علت طولانی بودن در دو قسمت تهیه شده که قسمت دوم آن را در ماه بعد خواهید ‌خواند.

1
وقتي در 1968 كشور كوچكم به اشغال روسيه درآمد، تمام كتاب‌هايم ممنوع شد و من به طور ناگهاني همه‌ي راه‌هاي قانوني كسب درآمد را از دست دادم. تعدادي از مردم سعي كردند به من كمك كنند. يك روز كارگرداني آمد و پيشنهاد كرد نمايش‌نامه‌اي ازروي « ابله»‌ي داستايوسكي برايش تنظيم كنم.
پس از اين‌كه ابله را دوباره مطالعه كردم، به اين نتيجه رسيدم كه اگر از گرسنگي بميرم هم هرگز نمي‌توانم اين كار را انجام دهم. ژست‌هاي متظاهرانه‌ي جهان داستايوسكي، ژرفاي تيره و احساسات سلطه‌گرانه ‌اش مرا بيزار كرد. ناگهان يك اضطراب ناگهاني و نوستالژي غيرقابل توضيح براي Jacques le Fataliste در خود احساس كردم.
آيا نمي‌بايست Diderot را به داستايوسكي ترجيح بدهي؟
نه او نمي‌خواست، من به هر حال نمي‌توانستم ازاحساس غريبم رهايي يابم. ماندن در مصاحبت ژاك و اربابش براي مدت زيادي ممكن بود. من شروع كردم به تجسم كردن شخصيت‌هاي نمايش براي خودم.

2
دليل تنفر ناگهاني من به داستايوسكي چه بود؟
آيا اين عكس‌العمل ضد روسي در مقابل آسيب ناشي از اشغال كشورم چك بود؟
خير زيرا ستايشم از چخوف هرگز متوقف نشد. آيا شكي درباره ارزش زيبايي شناسانه كار وجود داشت؟ خير زيرا آن‌چنان به‌طور غير منتظره‌اي نفرت وجودم را گرفته بود كه هيچ ادعاي واقع بيني نمي كردم.
آن‌چه مرا از داستايوسكي عصباني مي‌كرد؛ فضاي رمان‌هايش بود: دنيایي كه همه چيز به احساس متمايل است. به عبارت ديگر احساسات به رتبه‌ي ارزش و درستي ارتقا داده‌شده‌اند.
در سومين روز اشغال، از پراك به سمت بودجويس Budejovice( همان شهري كه كامو تئاتر سوءتفاهم را درآن‌جا به نمايش گذاشته‌بود) با ماشين مي راندم.در تمام طول مسير، در ميادين، جنگل‌ها و همه‌جا سربازان روسي اردو زده‌بودند.در يك نقطه آن‌ها اتومبيلم را متوقف كردند. سه سرباز شروع كردند به بازرسي آن. يك‌باره دست از اين كار كشيدند. افسري كه اين دستور را داده‌بود از من به روسي پرسيد:'' Kak chuvstvuyetyes? '' يعني «چه احساسي داري؟ چه حالي داري؟ » سوالش از روي طعنه و بدجنسي نبود. « در اين كشور يك سوء تفاهم بزرگ وجود دارد» او ادامه داد: «اما کم کم حل خواهد شد . شما بايد درك كنيد كه ما عاشق چك‌ايم . ما عاشق شماييم.»
سرتاسر كشور توسط هزاران تانك اشغال شده؛ آينده كشور براي قرن‌ها به خطر افتاده؛ رهبران دستگير يا دزديده شده‌اند و آن‌وقت يك افسر اشغال‌گر به شما اظهار عشق مي‌كند. لطفاً حرف مرا درك كنيد: او حتي ذره‌اي تمايل نشان نداد كه تهاجم را محكوم كند. همه‌ي آن‌ها كم وبيش مانند او صحبت مي‌كردند. رفتارشان حاكي از لذت آزارگرانه‌ي غارتگري نبود اما به كلي بر(آركيتايپ) كهن الگويي متفاوتي بنا بود: عشق يك طرفه. چرا چكي‌ها (كه ما اين قدر دوستشان داريم!) از زندگي با ما و راهي كه ما براي زندگي برگزيديم سر باز مي‌زنند. چه حيف براي آن‌كه عشق را برايشان معني كنيم مجبور به استفاده از تانك‌ايم.

3
بشر بدون احساسات نمي‌تواند سر كند، اما آن‌ها در آن زمان از خودشان قدرداني مي کردند. معيارهاي درستي، توجيه براي انواع اعمال، اين است كه موجب ترس مي‌شود. شريف‌ترين احساسات ملي جايگاه آماده‌اي براي توجيه بزرگ‌ترين نفرت‌ها است و بشر، سينه‌اش با حرارت شاعرانه‌اي مملو از غرور مي‌شود تا خصومت‌ها را با نام مقدس عشق مرتكب شود.
احساسات وقتي عقل منطقي را واژگون مي‌كنند، مبنايي براي فقدان تفكر و عدم تحمل آن‌چنان كه كارل يونگ نام نهاده «روبناي توحش» the superstructure of brutality مي‌شوند.
تعالي احساسات به شكل ارزش به زمان‌هاي خيلي دور برمي‌گردد . شايد حتي به وقتي كه مسيحيت از يهوديت جدا شد. سنت آگوستين گفت: به خدا عشق بورز و هر چه ‌خواهي كن. اين گفته‌ي معروف، دارد عنوان مي‌كند: تغيير مكان معيارها از خارج ذات، به داخل حيطه اختياري‌ ذهني. احساس مبهم عشق ( عشق به خدا ـ كه امري مسيحي است) وضوح و روشني قانون را ( كه از ضروريات يهوديت است) واژگون مي‌كند و معيارهاي اخلاقي رابيش‌تر مبهم مي‌سازد.
تاريخ جامعه‌ي مسيحيت نشان مي‌دهد كه مكتب‌خانه ديرين احساسات است.عيسي روي صليب رنج بردن را به ما آموخته. آيه‌ي والاي عشق را كشف كرد. خانواده‌ي بورژوا ما را دلتنگ زندگي خانوادگي (شخصي) كرده‌است. عوام‌ فريبي سياسي با سانتي‌مانتاليزم قدرت‌طلبي كارش را پيش برده‌است. همین سابقه طولاني است كه ثروت را ساخته‌است و قدرت و زيبايي احساسات ما را.
اما از زمان رنسانس، اين احساس غربي به وسيله يك روح مكمل يعني به وسيله شك و دليل و همچنين نسبي بودن امور انساني تعديل شده‌است. ‌پس از آن بود كه غرب به خود آمد. سولژنيتسين Solzhenitsynدر سخنراني مشهورش در هاروارد، رنسانس را نقطه شروع بحران در ميدان‌گاه غرب معرفي كرد. اما روسيه، روسيه به عنوان يك تمدن مجزا، با بروز افکارش روشن و آشكار شده‌است، اختلاف تاريخي روسيه با تاريخ غرب به طور دقيق در فقدان رنسانس و روح منتج از آن است. به همين دليل ذهن روسي از تعادل بين عقلانيت و احساسگرايي بدور مانده‌است. در اين موازنه متفاوت( يا عدم تعادل) است كه ما به معماي معروف روح روسي ( يعني به ژرفاي مغاك درنده‌خويي‌اش) پي مي‌بريم.
وقتي اين وزنه‌ي نابخردي به كشورم افتاد؛ به طور غريزي احساس نياز كردم كه در فضاي پسارنسانسي غرب نفس عميقي بكشم. و اين فضا هيج جا سرشارتر از ضيافت آگاهي به نظر نرسيد يعني در اثري طنزآميز و فانتزي چونJacques le Fataliste.
4
اگر مجبور باشم خودم را تعريف كنم؛ مي‌گويم: من يك لذت‌طلبم كه در جهاني بغايت سياست‌زده گرفتار آمده. يعني وضعيتي كه من در «عشق‌هاي خنده‌دار» شرح داده‌ام .به اين كتابم بيش‌ترين علاقه را دارم چرا كه منعكس كننده شادترين دوران زندگي‌ من است. يك انطباق عجيب: سه روز مانده به ورود روس‌ها من آخرين داستان‌هاي كتاب را(پس از كار كردن روي همه‌ي آن‌ها) كامل كرده‌بودم .
وقتي نسخه فرانسوي كتاب در سال 1970 به بازار آمد، منتقدين آن را در زمره‌ي عقايد عصر روشن‌گري قرار دادند.در مقام مقايسه، من تا حدي به‌طور بچه‌گانه‌اي مشتاق به تاييد اين بودم كه براستي عشق قرن هجدهم را همانند ديترودت Diderot شرح داده‌ام. صادقانه‌تر بگويم من عاشق رمان‌هايش هستم.به طور دقيق‌تر من عاشق Jacques le Fataliste هستم.
هر چند ممكن است برداشتي كاملاً شخصي از شاهكار ديدروت باشد، اما اين‌طور نيست، شايد. اگر بتوانيم بدون ديدروت نمايش‌نامه بنويسيم؛ آن‌وقت بايد بتوانيم بدون خواندن مقالات مولف بزرگ دايره‌المعارف ، تاريخ فلسفه را نيز درك كنيم. اما

در طول تاريخ 400 ساله‌اش، رمان خيلي از امكاناتش را از دست داده‌است؛ فرصت‌هاي بي‌بديلي را وانهاده، از راه‌هاي زيادي غافل شده و سخنان بسياري را ناشنيده گذاشته است

من در اين‌جا تاكيد مي‌كنم تاريخ رمان بدون Jacques le Fataliste ناقص و غير قابل درك مي‌بود. من ممكن است آن‌قدر پيش بروم كه بگويم اين كار نه فقط نمايش بررسي آفريده‌اي به عنوان قسمتي از متون ديدروت است بلكه بيش‌تر نمايش‌گر مفهوم رمان جهان است. به راستي كه او شايسته مقام تنها وارث گروه دون كيشوتDon Quixote يا تام جونزTom Jones، اوليسUlysses يا فردريك Ferdydurke است (اثر آخر نوشته پوليشPolish نويسنده ويتولد گومبروويچWitold Gombrowicz، و به اعتقاد من يكي از بزرگ‌ترين رمان‌نويسان قرن ما است كه متاسفانه به قدر كافي در آمريكا شناخته نشده‌است.)
اما در مقايسه با ديگر كارهاي ديدروت؛ آياJacques le Fataliste صرفاً يك سرگرمي نبود؟ و آيا شديداً تحت تاثير نمونه بزرگش Tristram Shandy لورنس اشترن نبود؟
5
اغلب مي‌شنوم گفته مي‌شود كه رمان همه‌ي امكاناتش را تمام كرده‌است. من مخالف اين عقيده‌ام: در طول تاريخ 400 ساله‌اش، رمان خيلي از امكاناتش را از دست داده‌است؛ فرصت‌هاي بي‌بديلي را وانهاده، از راه‌هاي زيادي غافل شده و سخنان بسياري را ناشنيده گذاشته است.
''Tristram Shandy'' يکي از آن فرصت‌هاي از دست رفته‌است. رمان از نمونه ساموئل ريچاردسون بيش‌ترين استفاده را كرده‌است. کسي که شقوق روانشناسي را در فرم نامه‌ای کشف کرد که اقدام ارزشمندی بوده، به عبارت ديگر توجه اندک به پرسپکتيو مديون اقدامات مهم اشترن Sterne است اشترن يک رمان‌نويس قهار است. اشترن روزهايي متمادي در حاملگي قهرمانش به سر مي‌برد و تنها با ترك كردن بي‌شرمانه‌اش تولد مي‌يابد و تقريباً در لحظه‌اي كه به جهان مي‌آيد ماندگار مي‌شود. او با خواننده‌اش به كنايه بر خورد مي‌كند و وي را در كج‌راه‌هاي بي انتها گم مي‌كند. او رويدادي را شروع مي‌كند و هرگز آن را به اتمام نمي‌رساند. او اهدايه و سر آغاز را به اواسط كتاب منتقل مي‌كند و كارهايي از اين دست انجام مي‌دهد.
كوتاه سخن اين كه: اشترن داستان را بر طبق اصل وحدت كنش نمي‌سازد يعني بر خلاف آن‌چه معمول است و در بسياري از تئوري‌‌هاي رمان به وضوح بيان شده‌. براي او اين بازي بزرگ از شخصيت‌هاي پيش‌ساخته، به آزادي بي‌قيد و شرط بدل مي‌شود.
در دفاع از اشترن يك منتقد آمريكايي نوشته‌‌است:« Tristram Shandy اگر چه يك كمدي است؛ يك كار جدي است و سراسر جدي است.» در جهان چه اسمي براي يك كمدي جدي وجود دارد؟ و يك كمدي چه مي‌تواند باشد اگر اين يك كمدي نيست؟ اگر چه من اين جمله را عاري از احساس نقل كرده‌ام، آن يك مثال بي‌نقص از متوسل شدن به نكوهش ادبي است هرگاه ظاهر چيزي آن‌قدر كه بايد جدي به نظر نرسد.
به من اجازه بدهيد با قاطعيت اظهار كنم: جداً هيچ رماني شايسته مشهور شدن در اين دنيا نيست.ازاين گذشته عالم‌گير شدن چه مفهومي دارد؟ حتماً به اين معني است: اعتقاد به چيزي كه دنيا مجبورمان مي‌كند به آن اعتقاد داشته باشيم. از زمان «دون كيشوت» و« اوليس» تاكنون رمان در مقابل آن چه دنيا مي‌خواهد مجبور به اعتقادمان كند، مبارزه كرده‌است.
اما كسي ممكن است پاسخ دهد: يك رمان مي‌تواند از باور داشتن آن‌چه دنيا مجبورش مي‌كند امتناع كند ، در حالي كه به حقيقت خودش اعتقاد دارد. احتياج نيست دنيا را خيلي براي خودش سخت بگيرد .
بنابراين من بايد بپرسم: آيا اين به آن معني است كه سرسخت باشيم؟ اما وقتي شخصي سرسخت است كه ديگران را مجبور كند[به آن چه خود باوردارد] اعتقاد داشته‌باشند.
و اين درست همان كاري است كهTristram Shandy انجام نمي‌دهد. Tristram Shandy سراسر شوخي است و مجبورمان نمي‌كند به چيزي ايمان بياوريم.نه به حقيقت شخصيت‌هاي آن، نه به حقيقت نويسنده آن و نه به حقيقت رمان به عنوان يك ژانر ادبي.همه چيز مشكوك است و همه چيز در معرض ترديد است.همه چيز براي سرگرمي است با هرچيزي كه به فرم آن رمان(بدون شرمندگي براي سرگرمي) دلالت مي‌كند. اشترن امكانات بي‌كراني براي بشاشيت ذاتي رمان كشف كرد تا بدان وسيله راه جديدي براي تكاملش باز كند. اما هيچ‌كس دعوتش را اجابت نكرد جز «ديدروت»Diderot. اوتنها كسي بود كه به اين نداي جديد لبيك گفت. ازاين رو ابتكارش معتبر ماند.
هيچ‌كس منكر اين نيست كه ابتكارات روسو، لاكلوس يا گوته در زمينه‌هايي كه كار كردند(آن‌ها و به طور كلي تكامل رمان) مقدار زيادي مديون ريچاردسونRichardson پير ساده ‌دل است.اگر شباهت بين اشترن و ديدروت بسيار برجسته است؛ فقط به اين خاطر است كه اقدامات متهورانه مشتركشان به طور ممتازي در تاريخ رمان باقي مانده‌است.

6
تفاوت ميان Tristram Shandy و Jacques le Fataliste به هيچ‌وجه كم اهميت‌تر از شباهت‌هايشان نيست.
در ابتدا يك تفاوت ماهيتي وجود دارد: اشترن آهسته است. روش او راهي براي كاهش سرعت است.نظرگاه او ميكروسكوپ است.(او مي‌تواند زمان را متوقف كند و يك ثانيه خاص از زندگي را جدا كند، مثل جويس كه پيش‌ترها اين كار را انجام مي‌داد.)
ديدروت سريع است: روش او راهي براي شتاب گرفتن است. نظرگاه او تلسكوپ است.(من آغاز هيچ رماني را به جذابيت صفحات اول Jacques le Fataliste از نظر ضرباهنگ و مفهوم ريتم سراغ ندارم.)
بنابراين تفاوت در ساختار وجود دارد. Tristram Shandy مونولوگ يك تك راوي ( Tristram با خودش) است. اشترن به طور وسواس‌گونه‌اي جزئي‌ترين رشته‌ي افكار عجيب و غريبش را دنبال مي‌كند.
ديدروت از پنج راوي استفاده مي‌كند كه هريك براي گفتن حكايت رمان حرف يك‌ديگر را قطع مي‌كنند: خود نويسنده (در

جداً هيچ رماني شايسته مشهور شدن در اين دنيا نيست

گفت‌وگو با خواننده‌اش)، ارباب (در گفت‌وگو باJacques)، Jacques (در گفت‌وگو با ارباب)، صاحب مسافرخانه (در گفت‌گو با مهمانش) وMarquis des Arcis . تمهيد برجسته همه اين داستان‌هاي شخصي در(سلاست نابرابر) گفت‌وگوهای آن نهفته است. اما از زماني كه راويان حرف توي حرف مي‌آورند (گفت‌وگويشان را در گفت‌وگوي ديگران مي‌گنجانند) رمان به طور كلي چيزي جز يك گفت‌وگوي پر سر و صداي بزرگ نيست.
همچنين تفاوتي در روح دو اثر وجود دارد: در كتاب اشترن سازشي ميان روح بي‌ديني و روح احساسي‌گري ديده مي‌شود، خاطره نوستالژي‌ عياشي Rabelaisianدراتاق كفش‌كني عفت دوران ويكتوريايي.
رمان ديدروت يك انفجارآزاد گستاخانه تمايلات جنسي است بدون خودسانسوري و بهانه‌هاي سانتي‌مانتالي.
و بالاخره يك تفاوت در درجه خيال مبني بر اصول واقع‌بيني وجود دارد: اشترن ترتيب زماني شرح وقايع را مي‌شكند اما وقايع را در زمان و مكان محكم نگاه مي‌دارد. شخصيت‌هاي او با همه چيزهاي عجيب‌شان اما، به لوازم كافي مجهزند تا ما را مجبور كنند كه باور داشته‌باشيم كه آن‌ها حقيقي‌اند.
ديدروت هرگز مكاني را خلق نمي‌كند كه پيش از آن سابقه‌اش را در رمان فراهم كرده باشد. صحنه‌اي بي‌چشم‌انداز. شخصيت‌ها از كجا مي‌آيند؟ ما نمي‌دانيم. نام‌هايشان چيست؟ اين موضوع به ما ربطي ندارد. آن‌ها چند ساله‌اند؟ خير، ديدروت هيچ‌كاري انجام نمي‌دهد تا وادارمان كند كه بپذيريم شخصيت‌هاي او در يك لحظه معين وجود واقعي دارند. در كل تاريخ رمان، Jacques le Fataliste بيش از همه عدم پذيرش بنيادي فريب رئاليستي را و زيبايي‌شناختي رمان روانشناختي را اعلام مي‌كند.

منبع:www.kundera.de